sábado, 28 de octubre de 2017

VAMOS HOJEANDO UN LIBRO NECESARIO: "ESCULTURA SACRA PATRIMONIAL EN SANTIAGO DE CHILE SIGLOS XVI AL XX"

El pasado jueves 5 de octubre de 2017, asistí a una interesantísima e ilustrativa charla realizada a las 19 horas, en el Gran Salón del Museo de Arte Colonial del Convento de San Francisco de Santiago, evento convocado por su director, Fray Manuel Alvarado OFM, en la que expusieron los Claudio Díaz Vial, Loreto Solís Petersen y Felipe Poblete Rivera. Los tres investigadores tuvieron un lugar protagónico en el proyecto que dio origen al libro "Escultura Sacra Patrimonial en Santiago de Chile siglos XVI al XX", que da contenido y título a la charla de marras.
Había algo casi de recurrencia histórica en esta presentación, pues se recordará que la Capilla de la Soledad, primitivo templito anterior al de la Iglesia de San Francisco que ocupa su lugar y en cuyos claustros estábamos reunidos con motivo de la ponencia, era el punto de inicio de las celebraciones protocolares de la Semana Santa en el Santiago de la temprana Colonia. Además, esta iglesia franciscana alberga a la Virgen del Socorro, la primera figura religiosa llegada a Chile y de la que ya hablaremos más.
Antes de entrar en su materia más fluida, sin embargo, cabe señalar que este grueso libro fue publicado en septiembre de 2016 y había tenido ya una muy comentada presentación en el Museo del Carmen de Maipú. Participaron en él varios investigadores, algunos de cuyos nombres ya hemos paseado antes por las páginas de este blog a propósito de otros temas culturales o patrimoniales: Claudio Díaz como autor y director del proyecto, Loreto Solís en fotografía y edición general, María Soledad Valdés en gestión cultural, Pilar de Aguirre y Jonathan Lukinovic en edición de textos, David Vera en retoque y edición digital. Cuatro años de trabajo están reunidos en este grueso encuadernado, involucrando muchas horas de traslados, visitas en terreno, fotografía y estudio.
Los investigadores que participaron del trabajo, además de Díaz y Poblete, fueron Catalina Aravena Soto, Juan Eduardo Cabezas Cáceres, Isabel Cruz de Amenábar, Alejandra Fuentes González, Fernando Guzmán Schiappacasse, Fernando Imas Brügmann, Mario Irarrázabal Covarrubias, Gisela Kronenberg, Lina Nagel Vega, Juan Manuel Martínez, Hernán Ogaz Basualdo, Katherine Quinteros Rivera, Rafael Ramos Sosa y Mario Rojas Torrejón. La presentación editorial pertenece a doña Marta Cruz-Coke de Lagos, Presidenta de la Corporación del Patrimonio Religioso y Cultural, y el prólogo quedó a cargo del arquitecto e historiador, el Padre Gabriel Guarda Geywitz OSB, Presidente de la Comisión de Bienes Culturales de la Iglesia Católica.
De partida, "Escultura Sacra Patrimonial en Santiago de Chile siglos XVI al XX" tiene el mérito de ser el primer trabajo dedicado tan amplia y especialmente al tema que lo intitula, con voluminosa investigación, reunión y exhaustividad que también resultan excepcionales en la literatura disponible al respecto, superando ya la época en que el punto de partida para introducirse en estas aguas debía pasar por clásicos como "Historia del arte en el Reino de Chile" de Eugenio Pereira Salas, "Imaginería colonial en Chile" de Patricio Estrellé o "El arte colonial en Chile" de Enrique Melcherts, fundamentales pero no especializados en la materia.
La existencia de este formidable trabajo, además, se debe a la Corporación del Patrimonio Religioso y Cultural de Chile y al financiamiento de la AFP "Hábitat" vía Ley de Donaciones Culturales. No es un libro a la venta del público, pero puede ser consultado por los usuarios y visitantes de la Biblioteca Nacional, el Museo de Bellas Artes y el Museo Histórico Nacional. Pronto estará disponible en versión digital y descargable, según se ha anunciado en la misma charla a la que hemos asistido para conocer más sobre su contenido y arrogarnos el pertenecer a la primera generación de lectores.
"Escultura Sacra Patrimonial en Santiago de Chile siglos XVI al XX" aborda de manera cronológica la historia y los ejemplos más destacados del arte escultórico religioso de Chile, incluyendo imaginería, efigies, talla en madera, relieves de retablos y piezas policromadas de producción diversa. Identifica épocas, períodos de tiempo o estilísticos y autores más destacados del arte religioso en el país, algunos conocidos y otros muy poco divulgados hasta ahora, nacionales y extranjeros. Tiene también, como valiosa característica, el don de abordar los períodos de nuestro tiempo republicano, incluso los más recientes, hasta los tramos transicionales de los siglos XX a XXI inclusive, por lo que su repaso por la escultura sacra es completa a la historia chilena.
La introducción dedicada a las observaciones sobre la problemática de catalogar y registrar el arte religioso chileno, tan instructiva como los demás capítulos del pesado libro, viene firmada por Lina Nagel, Historiadora del Arte en el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM). No voy a hacer un resumen de cada subtítulo, pero cabe comentar que esta introducción comenta algunos puntos de inicio de la investigación que tanto esfuerzo demandara a los autores de esta obra, además de la adhesión coherente de tales trabajos a los principios de la Carta Circular de la Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia Católica ("inventario-catalogación").
También hay una mención rauda de Nagel sobre imágenes perdidas o destruidas que formaron parte de este catálogo histórico de figuras sacras en Chile, algunas de ellas presentadas en fotografías que lograron obtener los investigadores. El destino de algunas de ellas no está claro, y su desaparición no se sabe si está asociada a incendios o a otras razones desconocidas.
Avanzando, el escultor Mario Irarrázabal se ocupa de la introducción dedicada a las reflexiones sobre arte, arte religioso y arte sagrado, observando las diferencias y también los puntos de fusión entre los tres conceptos, sus antecedentes, su procedencia y los nombres que dieron sustento a dichas disciplinas a nivel de historia universal. Pone énfasis en el escultor inglés Henry Moore, de gran influencia en la obra de Irarrázabal, precisamente, y tiene la delicadeza de rescatar el valor cultural de la imaginería en la fe popular, incluso así se trate de figuras de yeso sin gran valor material o artístico.
De izquierda a derecha, todas en madera tallada y policromada: "San Miguel Arcángel" (anónimo quiteño, siglo XVIII), Iglesia de Santo Domingo; "Cristo Resucitado" (anónimo americano, siglo XVIII) y "María Magdalena" (anónimo quiteño, siglo XVIII), ambas de la Capilla de la Soledad de los Franciscanos y desaparecidas en el siglo XX; "Cristo Nazareno" (anónimo americano, siglo XVIII o inicios del XIX), Iglesia de Santo Domingo; y "San Francisco de Asís" (anónimo americano, siglo XVIII o inicios del XIX), del Templo de San Francisco, desaparecida en el siglo XX. Fuente imágenes e información: "Escultura Sacra Patrimonial en Santiago de Chile siglos XVI al XX".
Imágenes y decoración del Presbiterio y del Altar de la Iglesia de las Casas Jesuitas de Calera de Tango. Los Santos Jesuitas, atrás, son representaciones rotundas del arte religioso hispalense del siglo XVII en Chile. Algunas de estas imágenes fueron robadas hace poco más de un año, en 2016.
Virgen del Socorro traída por Pedro Valdivia, siglo XVI, tallado en madera y policromado, anónimo español o napolitano. Museo de Arte Colonial de San Francisco. Fuente imagen: "Escultura Sacra Patrimonial en Santiago de Chile siglos XVI al XX".
SIGLOS XVI
La Doctora en Historia del Arte, Isabel Cruz de Amenábar, Profesora del Instituto de Historia de la  Universidad de Los Andes, con la colaboración de la Doctora en Historia (c) Alejandra Fuentes González, de la misma institución, nos presenta algo sobre el primer siglo de imágenes de vírgenes virreinales y tallas coloniales en Chile, entre 1550 y 1650. Se trata de sólo un puñado de piezas sobrevivientes, originalmente traídas desde la Península, de entre las cuales la mencionada talla de bulto de la Virgen del Socorro es la primera, arribada a Chile con el propio Pedro de Valdivia en 1539-1540.
A mayor abundamiento, Valdivia trajo la Virgen del Socorro, a veces identificada también como la Virgen de la Inmaculada Concepción, firme en el arzón de su montura (le había hecho un voto antes de salir del Cuzco hacia Chile, además), y con la que se inicia acá el proceso de asimilación por sincretismo con el que se introduce la figura de la Virgen María en el continente. Se cuenta que ya se hacía acompañar de ella en sus campañas militares en Europa, aunque lo cierto es que la figura debió corresponder originalmente a la Virgen de la Asunción, pues la del Socorro es una advocación de reconocimiento posterior.
Cronológicamente, le seguirá la Virgen de la Merced, que en realidad corresponde sólo a la cabeza y las manos en talla española policromada, traídas en 1548 desde el Cuzco por el sacerdote mercedario Fray Antonio Correa. Milagrosamente, esta imagen se salvó de los terremotos de 1647 y de 1730, que echaron al suelo a los primitivos Templos de la Merced en Santiago, al igual que casi toda la ciudad, siendo congraciada con una grande y lujosa corona pagada por erogaciones populares en 1918.
En el siguiente capítulo, titulado "Esculturas chilenas de la escuela hispalense", el Doctor Rafael Ramos Sosa, Profesor Titular de Arte Hispanoamericano de la Universidad de Sevilla, señala a la obra de origen sevillano "Santa Ana triple", de una colección particular, como un ejemplo propio del último tercio el siglo XVI bajo la órbita y escuela de Juan Bautista Vásquez el Viejo. El mismo autor señala que, en 1590, Fray Cristóbal Núñez, domínico aparentemente nacido en Chile, encargó al artista hispano Juan Martínez Montañez (o Montañés) ocho esculturas de la Virgen del Rosario. Son los antecedentes de lo que, veremos, fue el movimiento "montanesino" del arte sacro en el país.
Muchas de estas piezas de la temprana Colonia han sido tan intervenidas por las restauraciones, que hoy cuesta precisar sus estilos originales y su materialidad, aunque las referidas autoras Cruz de Amenábar y Fuentes González señalan que la influencia base estaría en la del Bajo Renacimiento. Mas, esto cambia con la producción de figuras religiosas americanas, procedentes de la escuela colonial del Virreinato, desde Lima al Alto Perú. Puede establecerse también, un proceso evolutivo de la imaginería que pasa por un manierismo barroco virreinal, luego realismo hispano y, ya en producción de Chile, por un dramático expresionismo arcaico, como es el caso del Cristo de Mayo de los agustinos.
Entre los maestros hispanos establecidos en América y que producían las principales obras sacras del período de influencias sevillanas del Bajo Renacimiento, destacaron Juan Bautista Vásquez, Jerónimo Hernández, Gaspar Núñez Delgado y Diego Ortiz. En el siguiente período, del manierismo con sello de artistas italianos, incluirá nombres como Bernardo Bitti, Angelino Medoro, José Pastorelo, Andrés Hernández y Gómez Hernández Galván. Las excepciones las representan autores locales, como el indio Francisco Tito Yupanqui, autor de la Virgen de Copacabana y miembro de las escuelas artísticas surgidas en el Titicaca.
También se advierte que, además de la imaginería mariana, el Niño Jesús fue uno de los motivos iconográficos más recurridos de los artistas, canalizando así en la escultura los principios evangelizadores de la Contrarreforma. La tendencia se visualiza hasta inicios del siglo siguiente, perteneciendo ya al período de realismo barroco.
Cabe recordar que la necesidad de traer obras sacras para Chile desde Lima, Cuzco, Quito o la Audiencia de Charcas, se debía a que en la Capitanía chilena no había ciudades que se caracterizaran por la producción de esta imaginería artística, de modo que la demanda debía ser complacida o completada por las escuelas y talleres virreinales.
Altar de la Virgen de la Purísima o Inmaculada Concepción, en el Templo Jesuita de Calera de Tango, con la más valiosa de tres figuras coloniales sustraídas en septiembre de 2016. Se la considera uno de los mejores ejemplos del trabajo escultórico sacro de los jesuitas alemanes en Chile.
Figura de Santiago Apóstol en la Catedral de Santiago, de fabricación francesa Maison Verrebout de París, hacia 1890.
Púlpito de la Basílica de la Merced, atribuido a Jorge Lanz y con influencias barroco-rococó germánicas.
SIGLO XVII
Cabe mencionar, para esta centuria, la importancia de la Virgen de la Cabeza en la religiosidad santiaguina, figura que completa el grupo de principales vírgenes milagrosas revisadas por Cruz de Amenábar y Fuentes en su artículo (incluyendo las otras fuera de Santiago).
La señalada imagen se encuentra en la Recoleta Franciscana de Santiago y la había hecho traer don Nicolás García, en 1662, para la primitiva capilla que existía en los territorios que donó después a los franciscanos allí cerca del río Mapocho, para la construcción del templo que da nombre a la avenida y la comuna de Recoleta.
Las mismas autoras indican, además, que entre 1610 y 1620, se imponen en el territorio las esculturas religiosas del mencionado artista Martínez Montañez, primero en Lima y luego en Alto Perú. Su principal influencia comienza a llegar a Chile en este período, por cierto.
Abundando en el tema, Martínez Montañez se relacionaba con el realismo barroco y también participó de la devoción iconográfica por la figura del Niño Dios, particularmente con obras como "Niño Jesús Bendiciendo", llegada a Chile a fines del siglo XIX como obsequio del ingeniero ferroviario Mateo Clark al Arzobispo Mariano Casanova, quien la donó a su vez a las Hermanas de la Providencia. Para Ramos Sosa, esta obra está basada en la de Martínez Montañez en Sevilla, una de 1606, y podría ser de un discípulo que la confeccionó entre 1620-1630. Hoy está en manos particulares, sin embargo.
De alguna manera, el influjo "montañesino" abre paso a los autores siguientes de este período, como Martín Alonso de Mesa, Pedro de Noguera, Luiz Ortiz de Vargas, Gaspar de la Cueva, Luis de Espíndola y Martín de Oviedo. El movimiento renacentista y barroco se relacionaba con la imaginería religiosa andaluza y, para satisfacer la demanda americana, se trajo con Martínez Montañez a otros artistas como Pedro de Mena y Alonso Cano. Hay excepciones, por supuesto, como una "Inmaculada Concepción" que se encuentra en el Museo de Arte Colonial de San Francisco pero que, perteneciendo al período, corresponde a un trabajo anónimo de origen filipino, lo que la hace casi un exotismo cristiano en el país.
Se presume obra de De la Cueva o bien de alguno de sus alumnos o seguidores, el "Cristo Resucitado" que está en el Museo Franciscano de Santiago, hecho hacia mediados del siglo XVII. Originalmente, estaba en la Recoleta Franciscana y procedería de talleres virreinales. Ramos Sosa agrega que es otro buen ejemplo de la escultura religiosa sevillana llegada a Chile, ya en su fase manierista, pero cuyas características le sugieren más bien alguna autoría cercana a De Mesa o a Oviedo.
Otras dos obras que podrían estar relacionadas con los círculos de De la Cueva, se encuentran desde 1930 en el Museo de Bellas Artes: "Santiago Apóstol" o "Santiago a caballo" (patrono de la capital chilena y primer santo festejado en las celebraciones religiosas del país) y "La Adoración de los Pastores" (con escena del nacimiento de Belén). Corresponden a tallas en relieve sobre madera policromada de un anónimo creador identificado como el Maestro de San Roque, ya que sus más conocidas obras están en la Parroquia de San Roque del Tío en Bolivia. Ramos Sosa deduce que debieron haber pertenecido a un retablo, y considera que el misterioso Maestro de San Roque podría ser Luis de Espíndola, escultor jerezano hispalense que trabajaba con la colaboración de su colega Fabián Gerónimo en Lima y después en la Audiencia de Charcas.
También llega a Chile en esos días, el "San Saturnino" traído desde el Virreinato de Perú por el Obispo Gaspar de Villarroel. La obra pertenece aún al realismo hispano virreinal, remontada probablemente a 1630-1640. Dispuesta en la Iglesia de San Saturnino del Barrio Yungay, sin embargo, las restauraciones imprudentes han destruido el aspecto original de esta talla policromada que había resistido incluso el terremoto de 1647, convirtiéndola en una imagen con revestimientos de yeso pintado en colores que ni siquiera respetaron la obra original.
Ramos Sosa también pone atención en los dos "San Francisco de Asís" que están en el museo franciscano de la capital, como esculturas de similar abolengo hispalense. Podría haber pertenecido al retablo que existió en el templo hasta 1618. Otras figuras menores están en el recinto, por cierto, como una tal escuela sevillana en Lima, que el autor data en el período 1640-1650.
El mismo autor señala como esculturas hispalenses relevantes de medidos del siglo XVII, a los Santos Jesuitas de la Capilla de Calera de Tango (una de ellas robada y destruida hace poco tiempo, con otras dos imágenes del templo) y la efigie de San Juan Bautista que existió alguna vez en la Iglesia de la Viñita, al pie del Cerro Blanco de Recoleta, y que actualmente está en categoría de desaparecida, no sabiéndose si fue destruida o si fue a parar a manos particulares. Además, el Museo de La Merced atesora un "San Pedro Pascual" anónimo de origen limeño, perteneciente al siglo de nuestra atención.
Coincidentemente, aparecieron hacia 1650 las escuelas locales de Lima, Potosí, Chuquisaca, Cuzco y Quito, que llegarán a su mayor identidad y desarrollo ya en el siglo siguiente. Significó la superación del realismo hispánico del arte, allanándose ahora al localismo y el indigenismo como inspiraciones iconográficas y de representación de las deidades, razón por la que se lo identifica ya como un arte mestizo en su imaginería e inspiración. Los Cristos crucificados y demás imágenes, además, comienzan a aparecer con vestimentas más reales, cabellos humanos y un dramatismo nuevo en sus expresiones, tocados por heridas sangrantes y mayores detalles en general.
Poco más tarde, comienza la producción artística sacra local: la primera imagen religiosa hecha en Chile o, al menos, la más antigua que se conserva hasta hoy, es la del Señor de Mayo ("Cristo de la Agonía"), la mítica imagen del Templo de San Agustín y que tantas leyendas relacionadas con la célebre Catalina de los Ríos Lisperguer, la Quintrala, carga sobre su crucifixión. Es famosa la historia milagrosa de esta imagen, que sobrevivió al terremoto de 1647 iniciando una procesión que se repite hasta nuestros días y quedándole hasta ahora la corona de espinas atrapada en su cuello (hasta donde se deslizó con el terrible sismo).
En el capítulo del libro titulado "La escultura religiosa: espacios de tránsito y creación popular en los confines del Imperio Español", el historiador del arte y curador independiente Juan Manuel Martínez, informa por su lado que la imagen del Cristo de Mayo reporta noticias de su presencia ya en 1613, siendo atribuida al Padre Pedro de Figueroa, agustino llegado a Chile en 1604 y quien se dedicó a esta clase de producción artístico-religiosa. Y si bien se trata de una imagen de alta expresividad, el "Señor de la Agonía" tiene cierta rudeza y rusticidad en su acabado, pues la talla carece del talento de las escuelas hispánicas todavía vigentes en aquel momento, aunque no puede negarse el dramatismo del rostro.
Aunque el Cristo de Mayo de los agustinos se trate de una obra local, como se enfatiza, pertenece a una inspiración que ya se hace frecuente en la talla escultórica de este siglo, relativa a las escenas de la crucifixión y la muerte de Jesucristo. A esta corriente pertenece también el "Cristo de Burgos", de entre de 1640 y 1650, actualmente en la Basílica de la Merced de Santiago y que se cree obra del mencionado Oviedo, español residente en Lima, o bien a alguien que fue parte de su grupo.
Ramos Sosa comenta también de la relación del "Cristo Crucificado" actualmente en la Parroquia de la Vera Cruz de Santiago, con la mano de mencionado Martín Alonso de Mesa. Le habría sido encargado su talla por el mercedario Andrés de Lara, a nombre del vecino Andrés Enríquez Yáñez, en febrero de 1620. Existe otro encargo de un Cristo similar al año siguiente, por parte de un Pedro de la Cruz (podría ser un agustino de ese nombre), que parece corresponder a la terminación del primero solicitado, sin embargo.
Otro Cristo de esta categoría es el "Crucificado" de las Hermanas Clarisas de Puente Alto, probablemente fabricado en Lima o Cruzo hacia 1660, con más de dos metros de altura y de la que existen muchos vacíos sobre su origen. Existe otro "Crucificado" de 1680-1690 en el Monasterio de las Carmelitas de San José de Santiago, que se cree traído en aquel período por las primeras monjas de esta orden arribadas desde Chuquisaca, pudiendo haber sido confeccionado en dicha localidad charqueña o bien en Potosí.
El Señor de Mayo o Cristo de la Agonía, sobre su carro de andas, poco antes de comenzar la procesión del 13 de mayo de cada año. La más antigua figura religiosa fabricada en Chile.
Santiago Apóstol en el conjunto de esculturas de la nave central de la Catedral de Santiago, conocido como "El Apostolado", de la casa parisina  Robert et Fils, hechas hacia 1870-1880.
Virgen del Carmen en la Capilla del Sagrario, fabricada por la Casa Rorrisier de París en 1826 y en manos de la Iglesia desde 1874.
SIGLO XVIII
Hay cambios significativos en la nueva centuria. La escuela quiteña, por ejemplo, comenzará a basar mucha de su iconografía en estereotipos difundidos por el imaginero indígena Manuel Chili, "Caspicara", quien se inspira a su vez, en el maestro de Jaen. Sus Niños Jesús, por ejemplo difieren notoriamente de los anteriores producidos por la mano de Martínez Montañez. A "Caspicara" pertenecería, también, el "Cristo Crucificado" de una colección particular que fue peritada en 1948 por el Embajador de Ecuador, don Arturo Romero, y que dataría de la segunda mitad del siglo XVIII.
El capítulo que aborda este período en el libro, "La renovación escultórica jesuita en el siglo XVIII", queda a cargo del Doctor en Historia del Arte don Fernando Guzmán Schiappacasse,  académico de la Universidad Adolfo Ibáñez. Y allí el autor parte recordando que la falta de una producción local importante de arte sacro, significó que las pocas piezas escultóricas y de retablos importantes de factura local, en el siglo XVIII, se vieran muy diferentes a las escuelas mestizas o criollas hispanoamericanas, resultando más bien de influjo europeísta en su representación e inspiración, partiendo por la presencia del jesuita alemán Johannes Bitterich, llegado a Santiago hacia 1716-1720. Era un anticipo de algo que quedaría manifiesto en el siglo siguiente, como veremos.
Se destacan dos importantes esculturas de Bitterich: "San Joaquín", en el Museo de la Catedral de Santiago, y "Santa Ana", en el Museo del Carmen de Maipú. Ambas parecen haber pertenecido a la siniestrada Iglesia de San Miguel Arcángel de la Compañía de Jesús, hechas para la escena de la Coronación de Cristo. Estuvieron allí en un altar conocido como "Cinco Mejores Señores", después trasladado a la Catedral Metropolitana, y reaparecen en un inventario de 1887 donde son rotuladas como objetos sin uso y a la venta, según informa Guzmán Schiappacasse. Curiosamente, "San Joaquín" fue redescubierto por casualidad en el entretecho de la Parroquia del Sagrario, en 1978, mientras que "Santa Ana" fue comprada a la Catedral por particulares y donada al Museo del Carmen.
Se rastrean otras posibles obras de Bitterich en Los Andes, como un "San Sebastián" de la Parroquia de Santa Rosa, aunque no existe plena certeza de su autoría. Sí está claro que, tras su prematura muerte en 1720, sus compañeros de hábito y de nacionalidad llegados a Chile, Adán Engelhardt y Carlos Haimbhausen, continuaron afianzando el aporte artístico de los jesuitas alemanes en el país.
Engelhardt, escultor oriundo de Hirstein en Margucia, llegó a la capital Chile en 1724, donde permaneció hasta 1735, aproximadamente, emigrando a Mendoza. Existen pocos ejemplos verificados de su trabajo, pero se sabe que fue intenso, laborando en imágenes de la Capilla de San Ignacio y la Iglesia de la Compañía, muchas de ellas trasladadas después a la Catedral de Santiago. Una de ellas podría ser la imagen de San Ignacio de Loyola que actualmente está en el Museo de Carmen, en Maipú, aunque no existe ninguna certeza de que fuera el autor.
Haimbhausen, por su lado, fue el sacerdote que volvió a Europa en 1740, en compañía del Padre Illanes, para traer religiosos que asumieran la labor pastoral, por encargo de la congregación provincial. A petición suya, agregó a la delegación escogida un grupo de artesanos y escultores duchos en sus oficios y que iban a sentar toda una industria artística en Chile, a partir de su retorno en 1748.
Los hermanos religiosos Jacobo Kelner y Jorge Lanz, escultores de importancia en el arte sacro de Germania del Sur, venían en esos grupos de la Compañía de Jesús. Kelner estuvo en Chile hasta 1767 y podría haber sido el autor de obras como el "San Francisco Javier Yacente" de la Catedral Metropolitana, originalmente de la Iglesia de San Miguel Arcángel (sobrevivió al incendio de 1863) y confeccionado en madera de peral. Lanz, en tanto, trajo con él un buen grado de influencia rococó que se observa en el magnífico púlpito de la Iglesia de la Merced, única obra que se supone hecha por él hacia 1760. Se detectan algunas semejanzas contextuales entre este supuesto trabajo de Lanz y el de la hace pocos meses sustraída "Inmaculada Concepción" de la Iglesia de Calera de Tango, además del "San Francisco Javier" del Museo del Carmen y el "Apóstol San Pablo" de la Parroquia de San Pablo Apóstol.
Guzmán Schiappacasse comenta también de la influencia que Kelner y Lanz habrían tenido sobre escultores locales de arte sacro, como Julián Baldovinos y Ambrosio Santelices, aunque no llegan a articularse como trabajos de una definición escolar en particular. Empero, sugiere poner atención en la imagen titulada "San José con el Niño", del Museo de Arte de la Universidad de Los Andes, que podría estar relacionada con la mano de alguno de los mencionados escultores germanos.
Martínez, por su lado, observa en su señalado artículo del libro que, durante la segunda mitad del siglo XVIII, hubo la circulación de imágenes sacras y "viajeras" traídas desde Quito (dispersas en el ámbito privado, público y eclesiástico) para compradores con mayor poder adquisitivo, así como el inicio ya de una industria popular chilena de fabricación de imágenes religiosas, la que se prolonga hasta los primeros decenios de la década siguiente.
Las piezas de esa producción están repartidas como objetos devocionales de la Iglesia Católica, en colecciones privadas y en museos, figurando entre ellas el "Cristo Crucificado" de origen altoperuano y de autor anónimo que está en la Iglesia de las Capuchinas de la Santísima Trinidad; otro "Cristo Crucificado" español rococó, también anónimo que está en la Catedral Metropolitana (y que, erróneamente, se creía obsequio de Felipe II y, por lo tanto, más antiguo); el "Doctorcito" quiteño anónimo, que pertenecía al Monasterio de las Clarisas de la Antigua Fundación y que hoy está en manos particulares; el anónimo cuzqueño "Nuestro Señor de la Caña", en el templo de San Francisco; el "Mal Ladrón" que está en el Museo del Carmen de Maipú y que corresponde a un anónimo de la Audiencia de Charcas; los dos Santos Jesuitas del Altar Mayor en el Templo de Calera de Tango; y dos "San Francisco de Asís" del convento de su orden en Santiago, uno de autor anónimo quiteño en la iglesia y otro museo sobre un retablo que había pertenecido al Monasterio de las Capuchinas, entre otras imágenes que aún sobreviven.
De las suntuosas piezas de estilo rococó traídas a Chile en el mismo siglo y desde los talleres familiares de Quito (donde trabajaban los Legarda, Albán, Cortés, Cabrero  y otros, además de "Caspicara"), se destacan anónimos como el "Cristo Resucitado" y el "Dios Padre" del Templo Votivo de Maipú, "San Rafael Arcángel" del Museo del Carmen, el "Santo Pastor" de la Catedral Metropolitana, el "Niño Dios" ("El Bernardino") del Museo de Arte Colonial de San Francisco, la "Virgen del Rosario" de la Iglesia de la Viñita y "San Juanito" del Museo de Arte de la Universidad de Los Andes, entre otros.
Finalmente, una de las más importantes imágenes de la devoción popular y nacional en Chile, pertenece a este período y a dicha escuela quiteña. Será el Licenciado en Conservación y Restauración, Fernando Imas Brügmann, miembro fundador de la Brügmann Restauradores, el encargado de traernos más información al respecto en el libro, en el capítulo de su autoría titulado "La devoción a la Virgen del Carmen en Chile".
De acuerdo a las precisiones que arroja el autor, la Virgen del Carmen del Templo Votivo de Maipú se remonta a 1785, cuando fue encargada a los talleres de Quito por el Capitán del Regimiento del Príncipe, el español Martín Mujica de Lecuna, para llevarla a su capilla particular en la Chacra San Martín en Ñuñoa. Doña Rosalía Mujica de Gutiérrez, que la heredó después de dos siglos, la donó en 1945 para el Santuario de Maipú, permaneciendo mientras tanto en la Catedral de Santiago y saliendo en peregrinación tres años después por el país, hasta su regreso en 1956.
Vista actual del Monumento a las Víctimas del Incendio de la Compañía de Jesús, en los jardines del ex Congreso Nacional de Santiago. La Virgen Inmaculada y los ángeles de mármol pertenecen a José Miguel Blanco.
El Ángel de Chile, de Felipe Coscolla, hecho hacia 1907.
Virgen del Cerro San Cristóbal, fundida por Val D'Osné en París, 1908.
Estatuas Val d'Osne de los Apóstoles, en el Cementerio Católico de Santiago. Siglo XIX.
SIGLO XIX
Hay rasgos muy novedosos de investigación sobre este siglo en el libro, pues la mayoría de los trabajos al respecto se han remitido al período colonial y sólo derivativamente al republicano.
Martínez, por ejemplo, trae a colación datos ilustrativos sobre lo sucedido en el período transicional de inicios del siglo XIX y la impronta final de la Colonia en el advenimiento de la emancipación americana. Curiosamente, los cambios suscitados a consecuencia de las Guerras de Independencia y la apertura de los mercados no alteraron la situación de la fe popular y la devoción eclesiástica. De alguna manera, pues, la imaginería del arte sacro conservó su carácter virreinal por un largo tiempo más, pero quedando encargada la industria ahora a los llamados santeros, de gran presencia en todo el territorio chileno de entonces.
Ciertas teorías destacan también que un grupo de escultores populares comenzaron a trabajar en Chile desde fines del siglo anterior, dejando así su huella en el oficio. En este período, además, se distinguirán obras ya consagradas como la de Ignacio de Andía y Varela (el mismo autor del Escudo Español del Cerro Santa Lucía y de la Columna de la Libertad en el Museo Histórico Nacional), José Santos Niño y Figueroa, Telésforo Allende, Ambrosio de Santelises y su hijo, también escultor.
A juicio del Licenciado en Conservación y Restauración, Mario Rojas Torrejón, otro miembro fundador de la Brügmann Restauradores, la mayoría de la producción de arte escultórico religioso a inicios del 1800 se limitaba a imitar los estilos de tallas y formas quiteñas, de acuerdo a lo que anota en su artículo "La escultura sacra chilena en el siglo XIX. La academia: forjadores y cultores de una identidad artística", que forma parte del libro que aquí estudiamos.
Señalemos que otras obras continuaron llegando desde Quito hasta bien pasado el período chileno de Organización de la República, como sucede con la "Virgen de la Merced" del museo mercedario, correspondiente a un trabajo del tallador quiteño Elías Ribas, fechada en 1856. De hecho, los escultores ecuatorianos Pedro Palacios (autor del "Cristo Crucificado" del Museo Histórico Domínico, hacia 1830-1840) e Ignacio Jacome trabajaron en Chile durante la primera mitad de aquella centuria. No obstante, Martínez señala que la élite cultural de entonces ya no apreciaba mayormente el arte sacro colonial.
Hay ejemplos de representaciones marianas interesantes de este período, como la "Virgen del Carmen" tallada por manos anónimas en la primera mitad del siglo XIX y que se observa en el Museo de Arte Colonial de San Francisco; la "Virgen Dolorosa" de la segunda mitad y también anónima, que se encuentra en la Capilla de la Santa Cruz y que se cree estuvo antes en la Capilla Patronal de Lo Bravo, en Providencia; y la "Virgen de la Merced", ubicada en el mismo lugar que la anterior. Sin embargo, la elección de la Advocación de la Virgen del Carmen en 1818 como patrona de las armas de Chile, consagró en la popularidad a esta imagen, tras consumarse la lucha y la entrada a la Patria Nueva. Se sabe que uno de los primeros trabajos de arte europeo traídos al Chile ya independiente, es la Virgen del Carmen que sería destinada a la Basílica del Salvador, precisamente, llegada en la década del 1820.
Rojas Torrejón destaca la influencia cultural y estética de los artistas extranjeros que pasaron por Chile en aquellos años, dejando notables obras y huellas de su estadía, como John Searle, Charles Wood, Moritz Rugendas, Camilo Domeniconi, Narcise Desmadryl y varios otros. Alessandro Cicarelli, involucrado directamente en la escultura, ocupa un lugar destacado en la actividad relacionada con el arte religioso, por supuesto, destacándose obras suyas como la figura de Santa Filomena, hecha hacia 1853 y que perteneció a la antigua tumba de Fray Andresito en la Recoleta Franciscana, y la cripta de Blas Cañas que se adjudica en la Parroquia Dulce Nombre de María de calle Carmen.
El mismo investigador nos empieza a introducir en la presencia de un arte religioso ya de carácter más cultural y que, si bien se inspira en la sacralidad, no se limita a la devoción de la fe ni a la imaginería propiamente tal, como sucede con la "Virgen Inmaculada" de José Miguel Blanco, desde 1901 en el Monumento a las Víctimas del Incendio de la Compañía de Jesús en el ex Congreso de Santiago; o "El Descendimiento" Virginio Arias, de 1887, exhibido en el Museo Nacional de Bellas Artes; y "Teresa de Ávila" de Rebeca Matte, en la Sociedad de Instrucción Primaria, de 1907. Todas ellas, obras de prodigiosa escultura en mármol.
También se destaca la presencia de la metalurgia artística francesa que entra al país en este período, con obras ornamentales como las de la casa parisina Val D'Osné, que reflejan su influencia y materialidad, por ejemplo, en las esculturas funerarias de carácter religioso existentes en Santiago, en cementerios o centros de religiosidad.
Como se sabe, en 1858 la Academia de Pintura pasa a ser la Sección Universitaria de Bellas Artes y, para el año siguiente, se reorganiza su clase de escultura, asumiendo la dirección de la Escuela Ornamental el francés Auguste Francois. Nicanor Plaza y José Miguel Blanco saldrán de estas aulas y talleres. Cabe señalar que hay obras de madera labrada y poco destacadas de Plaza en la Catedral de Santiago, una de ellas "Santa María Cleofás" y otra "María Magdalena"; y también hay molduras en yeso vaciados de Blanco, mostrando escenas religiosas, en la mencionada iglesia del Dulce Nombre de María.
Virginio Arias, en tanto, estudiará en Europa y tocará allá la consagración, pero también dejará en Chile expresiones de arte religioso como "El Señor de la Agonía" hoy en la Parroquia de San Gerardo, hecho hacia 1894. Originalmente, ésta formaba parte de un grupo procesional de Semana Santa conocido como "El Nazareno", que salía en andas desde la Basílica del Salvador, siendo trasladado hacia 1930 a la actual Parroquia de San Gerardo. Sin embargo, aunque estaba completo aún a inicios de los años 50, el resto de sus piezas desaparecieron tras el Concilio Vaticano II. Al parecer también serían de Arias las imágenes de yeso vaciado "Santa Mónica y San Agustín" en la Iglesia de las Agustinas, fechada en la misma época, entre otras que se le atribuyen.
Imas Brügmann, por su parte, explica también el origen de la imagen de "Nuestra Señora del Carmen" levantada por gratitud de Chile en la Plaza del Monte Carmelo, en Tierra Santa, en 1894, pero que por tratarse de una obra ajena a Chile y a Santiago, pasaremos raudamente por ella acá, para concentrarnos un poco en la imagen más importante de la religiosidad nacional: la Virgen del Carmen del Templo del Sagrario, junto a la Catedral Metropolitana. Recuerda el autor que la señalada imagen fue confeccionada por la Casa Rorrisier de París, por encargo de 1826 del industrial minero y banquero don José Ramón de Ossa Mercado. Era una figura de madera policromada y articulada en los brazos, característica que facilitaba la colocación de vestimentas.
Después de tres años de trabajo, la "Virgen del Carmen" llegó a Caldera para ser llevada al oratorio privado de Ossa en Copiapó, donde permaneció en la familia pasando a manos de su sobrina y última mujer de don José Ramón, doña María Dolores Ossa. Ella tenía un hijo de un matrimonio anterior con el francés Constante Quesney, ya fallecido. Este hijo era Valerio Quesney Ossa, quien se vino con su familia a Santiago en 1865, trayendo la imagen de la Virgen, que prestaba a los hermanos hospitalarios todos los 16 de junio para que la sacaran en procesión. Los integrantes de la Cofradía del Carmen, don Francisco Echenique y don Macario Ossa, se organizan en 1874 para lograr comprarla a la familia en $700 oro. Estuvo en la Iglesia de los Agustinos hasta 1887, cuando el Arzobispo Mariano Casanova la hace trasladar hasta la Capilla del Sagrario y luego la Basílica del Salvador, una vez que esta última por fin fue terminada, en 1890. Allí sería coronada en 1926, por el Nuncio Apostólico, Monseñor Benedicto Aloisi Marsella.
Continúa esta semblanza Imas Brügmann, recordándonos que fue con el terremoto de 1985 y la grave destrucción del templo de Barrio Brasil, que la Virgen del Carmen terminó siendo trasladada a la Catedral Metropolitana y después a la vecina Capilla del Sagrario. Allí recibió el extraño atentado incendiario de 2008, debiendo ser restaurada y reparada por expertos del Centro Nacional de Conservación y Restauración, regresando a su lugar durante el año siguiente.
Quienes completan la retrospectiva de la influencia específicamente itálica sobre la producción de imaginería religiosa en el siglo XIX, son el licenciado en historia y magíster en historia del Arte, Claudio Díaz Vial, la licenciada en conservación y restauración Catalina Aravena Soto, y el arquitecto Juan Eduardo Cabezas Cáceres, en el capítulo que se intitula "La escuela sacra italiana en el Chile decimonónico, el legado artístico del Papa Pío IX".
Pio IX fue el pontífice asumido en 1846 y que se autodenominó el "primer papa chileno", aludiendo a su estadía y sus vínculos emocionales en nuestro país, hasta donde vino enviado por la Santa Sede con la Legación Muzi, cuando era el aún joven canónigo Giovanni María Mastai Ferreti. Ocho meses estuvo alojado en la Recoleta de Santo Domingo (1824), estableciendo una importante red de amigos y contactos en el país durante ese período. Una vez en el trono papal, repuso sus contactos en Chile, ayudó a la reconstrucción conservadora del templo de la recoleta dominicana, con ayuda del sacerdote irlandés Andrea O'Brien, y envió una gran cantidad de imágenes religiosas romanas al país.
La estatua de Nuestra Señora del Rosario de la Recoleta de Santo Domingo, es obra de Antonio Bisetti, de 1851, primera escultura religiosa italiana comprobada en Chile y de tal tamaño. Fue enviada directamente por Pio IX. El altar en donde fue montada, es trabajo de Eusebio Chelli, hermano del escultor Carlo Chelli, hecha por él no bien llegó a Chile.
Otras obras facturadas por connotados artistas italianos en Santiago de Chile son los relieves funerarios con santos y representaciones religiosas de la Iglesia de Santo Domingo, 1862-1865, de Carlo Chelli; los de Carlos Rubatto en la Recoleta de San Francisco, segunda mitad del siglo XIX; las estatuas de la "Virgen Dolorosa" y de "San Luis Gonzaga" de Michele Giacomino, en la Capilla del Carmen Bajo, cerca de 1893; y la de "Monseñor José Alejo Eyzaguirre" de Giovanni Strazza, en la  Catedral de Santiago, de 1858.
Nombres como Ernesto Gazzeri, Francesco Nagni y los hermanos Ceppi fueron, por su lado, importantes referentes en el trabajo del mármol y la escultura, mientras que otras obras llegaban directamente desde Roma, como "La Purísima" que está hoy en la Parroquia del Sagrario, sin que se conozca el nombre de su autor, aunque sí parece corresponder al período en que Eusebio Chelli trabajaba en la remodelación de este templo.
Los mismos autores Díaz Vial, Aravena Soto y Cabezas Cáceres, en otro capítulo del libro titulado "La escultura sacra industrial: los talleres artísticos de Saint Sulpice y Franz Mayer de Munich", nos permiten abordar algo también sobre la historia de la producción comercial de santería e imaginería religiosa llegada a Chile en el mismo período desde los prolíficos y activos talleres parisinos de Saint-Sulpice.
Un mínimo de 121 firmas fabricantes había en el París de 1862, destacando algunos como Maison Raffl, después transformada en la Casa Verrebout, y de cuya autoría es el gran "Sagrado Corazón" de yeso policromado que está en la Capilla del Hospital Salvador y los dos "Descendimiento de la Cruz" que están en la Iglesia de San Francisco y la Iglesia de Santa Filomena. Siendo ya la Verrebout, a su factura se deben obras en Santiago como las tallas en madera policromada de la Catedral Metropolitana, entre las que figuran "Santiago Apóstol", hacia 1888-1890, "Inmaculada Concepción" y "Sagrado Corazón de Paray le Monial", del período 1890-1893.
Otras casas francesas con obras en iglesias, parroquias y colecciones particulares de la capital chilena, fueron la Froc Robert et Fils, fabricante del conjunto "El Apostolado" en la nave central de la Catedral de Santiago, hacia 1868-1886, y de la Virgen del Carmen de la Parroquia de los Santos Ángeles Custodios, hecha hacia 1868. Muchas otras figuras dispersas por diferentes templos o recintos religiosos santiaguinos, pertenecieron también al ámbito Saint-Suplice, de acuerdo a las investigaciones y observaciones reseñadas por Díaz Vial, Aravena Soto y Cabezas Cáceres.
Por el lado germánico, en cambio, los talleres de Franz Mayer & Co. de Munich, resultarían ser de entre los más importantes de su época para el mundo y también para la escultórica religiosa en Chile, en consecuencia. Obras de este sello existentes en Santiago, son las de la Catedral Metropolitana tituladas "San Miguel Arcángel", "Inmaculada Concepción", "San Juan Evangelista" y "El Calvario", entre otras del período 1871-1874.
Una última fase del siglo XIX recibe influencias de los artistas catalanes venidos a Chile y que aparecen tratados en el libro por Díaz Vial, en el capítulo "El modernismo catalán en los templos capitalinos", que veremos que se trata de un período transicional al siglo XX. De esta vertiente provienen, por ejemplo, la imagen del "Corazón de María" de la Basílica del Corazón de María, del barcelonés Josep Rius, y la "Inmaculada Concepción" del Museo de Arte Colonial de San Francisco, de Joan Flotats i Lucia, ambas obras de fines de la centuria.
El pesebre de la Catedral de Santiago, de los hermanos Rodríguez.
Virgen del Portal Fernández Concha, de Domingo García-Huidobro, hacia 1933.
Modernismo, de izquierda a derecha: "Virgen con el Niño" (Francisco Gacitúa, 1979), Monasterio Benedictino; "Sagrario" (Mario Irarrázabal, 1978), Templo Votivo de Maipú; "Cristo" (Sergio Castillo, 1964); "Cristo crucificado" (Felipe Castillo, 2005), Parroquia Jesús Maestro de La Florida; y detalle de "Los Profetas" (Lily Garafulic, 1946-1947), Basílica de Lourdes. Fuente imágenes: "Escultura Sacra Patrimonial en Santiago de Chile siglos XVI al XX".
SIGLO XX
Abordar el siglo XX es otra de las novedades que hacen imprescindible este libro como material de consulta, tanto por llenar un largo y notorio vacío de información, como por abrir puertas nuevas a la investigación de expresiones más modernas manifiestas en el arte religioso que persiste hasta nuestros días.
La primera etapa del arte religioso chileno del siglo XX arrastraba aún la influencia y la mano italiana de la centuria anterior, visible en obras como "La Piedad" del romano Ernesto Gazzeri en la Catedral de Santiago, dispuesta allí desde 1915 conmemorando el centenario de las Hermanas de los Dolores. Empero, la época también se vio tocada por la vara mágica de los mencionados santeros catalanes que habían emigrado a Chile, muy ligados al movimiento de Gaudí y la Escuela de San Lucas, de la que salió Miró.
Uno de ellos fue Felipe Coscolla, aragonés de origen y catalán de formación, que vivió en Santiago entre 1903 y 1913, dejando obras como "San José y el Niño" en la Iglesia de la Congregación Hijas de San José Protectoras de la Infancia (en Agustinas con Libertad), la "Inmaculada Concepción" de la Capilla de San Felipe de Jesús, "San Serapio" en la Basílica de la Merced, "San José y el Niño Jesús" en el Templo de San José, "San Buenaventura" y "Santa Isabel de Hungría" en la Iglesia de San Francisco, entre muchas otras. El llamado "Ángel de Chile", de 1907 y en manos de la cofradía que lo pasea con su nombre en las Procesión de la Virgen del Carmen, sería también obra suya.
Al barcelonés Francesc Font, en tanto, le debemos las obras en madera policromada de la Parroquia del Milagroso Niño Jesús de Praga en Independencia, hechas hacia 1911, en las que destacan "San José con el Niño", "Virgen del Carmen", "María Inmaculada" y "Santo Niño de Praga", habiendo otras obras suyas aún en el cercano templo del Carmen Bajo, casi cruzando la avenida Independencia.
También de Barcelona, al taller de Miguel Castellanos debemos obras parecidas como la "Inmaculada de la Concepción" de la Parroquia Capuchinos, hacia 1930, la "Virgen Dolorosa" de la Iglesia de San Agustín, y del Taller Reixach provienen la "Inmaculada Concepción" y "Sagrado Corazón de Jesús" de la Iglesia de los Sacramentinos, ambas producidas hacia 1920.
La energía creativa y productora de la fundición artística francesa, hace su parte desde la mencionada casa Val D'Osné de París, estableciendo influencias claras en obras artísticas religiosas locales posteriores, como se observa en el caso de la cripta de don José Tocornal Jordan en el Cementerio Católico, de 1915. Díaz Vial y el poeta licenciado en artes, Felipe Poblete, Magíster en Historia del Arte, dedican un capítulo completo a dicha casa de metalurgia artística: "Obras de la fundición Val D'Osné en la escultura sacra local". Entre otras piezas de carácter sacro que llevan la rúbrica de la famosa casa metalúrgica y que nos llegan hacia el 1900, están el Cristo Crucificado de la Capilla del Cementerio General, el "Cristo Bouchardon" de bronce pintado en la Parroquia San Luis Beltrán, los apóstoles del Cementerio Católico. Por el 1910-1920, llegan también sus relieves en bronce del Vía Crucis de la Iglesia del Sagrado Corazón de la Alameda. La más destacada y visible de todas, sin embargo, es la Inmaculada Concepción del Cerro San Cristóbal, símbolo de la ciudad fundido en bronce por la compañía parisina, instalado y ensamblado en la cumbre tutelar de Santiago en 1908.
Los talleres bávaros de Mayer también siguieron produciendo activamente durante esta época, existiendo varios casos de obras suyas en Santiago incluso más allá del Primer Centenario de la República, como el "Vía Crucis" en relieves de la Parroquia de San Juan Evangelista, de 1910-1920, según señalan Díaz Vial, Aravena Soto y Cabezas Cáceres. Están en la nómina, también, el Altar de la "Inmaculada Concepción" de la capilla homónima de San Bernardo, de 1911-1912, el "Sagrado Corazón de Jesús" y el "Ángel Orante" de la Parroquia del Sagrado Corazón, ambas de 1911.
Se trataba, sin embargo, de obras que mantienen aún el estilismo y la estética del siglo previo, no aventurándose aún en vanguardismos. Este rasgo persiste incluso hacia 1950 con trabajos de figuras en vaciado a cemento hechas por Pedro Subercaseaux O.S.B., como la "Virgen del Carmen" y la de "San José" en la Parroquia del Sagrado Corazón de Jesús en El Bosque; o las de "Santa Teresa de Ávila" y la de "San Miguel Arcángel", de Giulio di Girolamo, en la misma parroquia. Lo propio sucede con el "Paño de la Verónica" de José Carocca Laflor, hecho hacia 1940 con el rostro de Cristo emergiendo de la tela y que se encuentra en la Parroquia de la Inmaculada Concepción de Colina.
Un capítulo dedicado a un autor en especial, escrito por Poblete con la Profesora de Estado doña Gisela Kronenberg, es "Esculturas religiosas de Peter Horn", célebre escultor de origen alemán fallecido en 1969 y llegado a nuestro país casi accidentalmente, por una confusión con unas becas de formación religiosa ofrecidas en Alemania por Monseñor José María Caro y se aparecieron publicadas como de formación artística.
Horn debió quedarse y trabajar en el país al no tener dinero para regresar, tras descubrir acá su equivocación, dejando este período preciosas obras de talla en madera policromada como "Mater Dei" de 1938, en la Parroquia de Nuestra Señora de las Mercedes, "Bautismo de San José" de la misma fecha y lugar, "San José Obrero" de 1955-1953 en la Parroquia de la Transfiguración del Señor, "Santa Beatriz" de 1955-1956 en la Parroquia de Santa Marta y "Tránsito de San José" de 1963-1964 en la Capilla del Cementerio General, entre muchas otras que incluyen relieves y crucifixiones de madera, relieves en cemento o conjuntos con ambas técnicas como "La Resurrección de Cristo", de 1963-1964, en la Capilla del Cementerio Católico, donde Cristo es una figura completa de madera y los centuriones están en un segundo nivel de relieves de concreto.
La parte más desafiante de Horn al figurativismo convencional, comienza a asomarse al final de su vida, con figuras más estilizadas y cierta expresividad que sale de lo más conservador. La esbelta "Virgen con el Niño" de 1953, en la Parroquia de la Inmaculada Concepción, o el "San Benito Abad" de 1962, en el Monasterio Benedictino, dejan a la vista esta tendencia de su trabajo. El magnífico baldaquino de la Parroquia del Sagrado Corazón de Jesús, obra de relieves en bronce fundido hecha hacia 1958, también es de su factura.
Los pasos hacia el proceso de sintonía del arte religioso con los movimientos y tendencias del siglo de marras, son tarea de Felipe Poblete en un artículo propio titulado "Introducción a la modernidad: imágenes religiosas en la consolidación del arte escultórico nacional". Un caso que se destaca en su texto, rompiendo con la larga e injusta falta de atención de los autores, es el de la Virgen del Portal Fernández Concha frente a la Plaza de Armas, obra hecha hacia 1933 por el escultor Domingo García-Huidobro, hermano del poeta Vicente Huidobro y emparentado con los dueños del fastuoso edificio. Se trata de una obra escultórica sobre concreto, con el aire propio del estilo artístico de este artista tan poco conocido en el ambiente, por su extraño apartamiento y vida de bajo perfil, poco dado a la exposición pública.
Otra obra que reflejará esta nueva inclinación acorde a los tiempos en la escultura sacra, es el Cristo de Alberto Ried Silva, que actualmente se encuentra en una sala que interconecta la Parroquia del Buen Pastor con el Colegio San Marcos de avenida Macul. Corresponde a una gruesa cruz de cortos brazos, y al centro el rostro del Nazareno en expresión sufriente y mortuoria, en bajo figurativismo y mucha simplificación para las líneas del molde que sirvió de vaciado al metal.
Capítulo aparte nos proporciona el libro para una escultora insigne y su obra: "Lily Garafulic y los Profetas de la Basílica de Lourdes", de la Docente de la Universidad Finis Terrae, Katherine Quinteros Rivera, Magíster en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se trata de las conocidas y espectaculares enromes esculturas en concreto armado y vaciado en moldaje, hechas por la autora entre 1946-1947, representando a los profetas intermediarios de Dios (Isaías, Jeremías, Ezequiel, Daniel, Oseas, Joel, Amós, Abadías, Jonás, Miqueas, Nahum, Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías y Malaquías). Otras obras suyas en la misma basílica son las gárgolas y el "Ambón", con representaciones de los animales de los evangelistas.
Volviendo al artículo de Poblete en solitario, punto a parte le merecen los hermanos Gerardo (fallecido en 2004), Claudio (quien se independizó del talles), Aurelio y Patricio Rodríguez, hijos del artista sanantonino Aurelio Rodríguez. Ostentan una gran actividad de producción de tallas en madera célebres desde 1980, aproximadamente, desarrollando una técnica bastante propia del trabajo de la madera que da matices y tonalidades sin recurrir a policromado ni intervenciones agresivas sobre la misma. Aunque su obra más conocida y observada sea quizás el pesebre de la Catedral de Santiago, terminado y entregado en 1999, su vasto currículo incluye otras obras y conjuntos como las figuras de "San Francisco de Sales" (1990-1995), la "Virgen con el Niño" (1990-1995) y el "Cristo Resucitado" (2000-2005) de la Parroquia de San Francisco de Sales. Sus trabajos están diseminados por parroquias e iglesias de todo Chile, e incluso algunas del extranjero.
La extraordinaria escultórica de los Rodríguez es un retorno hacia el figurativismo más convencional, sin embargo, del que participa también Oscar Miranda con el hermoso conjunto religioso "Pentecostés" de madera tallada y policromada en la Parroquia de San Vicente de Palloti, hacia 1987. La expresividad y belleza de este trabajo es asombrosa.
En cuanto a expresiones de criollización y trabajos más cercanos a la orfebrería, se destaca el "Cristo Campesino" del artesano Juan Reyes, confeccionado durante la segunda mitad del siglo XX en láminas de cobre y bronce repujado con incrustaciones de piedras nativas (lapislázuli, jaspe, malaquita, etc.), obra en manos particulares. Observamos en esta obra a un crucificado vistiendo un poncho, ojotas y luciendo diseños indígenas en sus ropas. Parecidos son otros trabajos del autor también en manos de particulares y de la misma época, como "La Virgen con el Niño", en cobre con incrustaciones.
En un sentido más experimental y modernista, sin embargo, tenemos obras audaces en innovación y materialidad, como el "Cristo" del artista Sergio Castillo Mandiola, fallecido en 2010. Esta obra de fierro fundido y ensamblado, hecha hacia 1964 y que se encuentra en la Capilla de Colegio Verbo Divino de Las Condes, es un equilibrio de actualización artística sin afectar el sentido sacro de la representación, mostrando una figura de Jesús en posición de crucifixión pero sin cruz, armado con 350 kilos de retazos metálicos formando vacíos y en donde lo poco realmente figurativo de la composición se concentra más bien en el rostro.
Otro caso comentado por Poblete es la pieza titulada "El Alto, el Bajo, la Izquierda y la Derecha del Corazón", correspondiente a una cruz de líneas orgánicas hecha por el artista Roberto Matta en hierro fundido, en 1978, que está en la Parroquia del Sagrario desde 2011 y que fue donada por su viuda. Se observa una imagen de abstracción sinuosa y casi cadavérica en las líneas óseas que alcanzan a distinguirse en su alto grado de abstracción.
Por el mismo sentido de innovación plástica está la obra de sentido religioso y en vaciado metálico de Mario Irarrázabal, menos divulgada quizás que sus trabajos más públicos, pero con el misma energía y peso artístico. Se destacan de este autor, por ejemplo, "La Natividad" y "Cristo Rey" (2005) de una colección particular, pero especialmente la que se halla  en el Templo Votivo de Maipú: "Sagrario" de 1978, que parece tener una alusión contextual a la tortura. El mismo templo de Maipú alberga otros notables ejemplos de arte moderno con inspiración y sentido sacro, como "La Virgen con el Niño" de Francisco Gacitúa Costabal, hecho en un abstracto de madera tallada y ensamblada en 1979. Una obra del autor y con cierta semejanza a ésta, muy en su estilo, se encuentra en el Monasterio Benedictino, con el mismo nombre y fecha.
En la Parroquia Jesús Maestro de La Florida, en tanto, están otros dos casos interesantes ya en el tránsito del siglo XX al actual XXI, como el "Cristo Crucificado" de fierro ensamblado, hecho por Felipe Castillo en 2005; y afuera, en la fachada enladrillada del templo, el "Jesús Maestro" de Cristina Pizarro, correspondiente a una figura con líneas geométricas y angulosas, hecho en acero inoxidable y color cromado por la misma época que el crucificado de Castillo, maestro y esposo de la autora.
Dejaré para la curiosidad del lector del libro todo lo relacionado con la brillante conclusión "Puesta en valor patrimonial de la escultura religiosa en Chile y su conservación física: sentido y significado", del fundador de ArteRestauración, Hernán Ogaz Basualdo, Conservador y Restaurador de Bienes Culturales. Sólo adelantaré que manifiesta una urgencia patente de revalorar la importancia de la escultura sacra y la implementación de un plan de rescate y recuperación, de la que este libro formará parte esencial por el lado de la solución.
Concluyo comentado que todo lo que he expuesto acá, en uno de los artículos más grandes que haya subido en el último tiempo a este blog, no es más que sólo una fracción modesta de la enorme cantidad de información disponible en el magnífico trabajo "Escultura Sacra Patrimonial en Santiago de Chile siglos XVI al XX", obra que será necesariamente un punto de partida y un cuerpo de consulta ineludible para la investigación, indagación o divulgación de estas materias históricas en particular

1 comentario:

Gracias por dejar su opinión en nuestro blog de URBATORIVM. La parte final de todas estas historias las completan personas como Ud.

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