lunes, 30 de marzo de 2015

LA VIRTUD DE LA HISTORICIDAD ENTRE LOS CANES DE CHILE: EL CASO DEL EXTRAORDINARIO CUATRO REMOS

Cuatro Remos, en fotografía publicada por "El Peneca".
Luego de dos capítulos dedicados a la "cuestión social" de los perros en la historia de Chile (uno en tiempos coloniales y otro en tiempos republicanos), seguidos de otra serie doble iniciada con la historia de los perros en las sociedades indígenas y de aquella relativa a los perros en la sociedad y el folklore criollo chileno, procedo a comenzar a publicar estos artículos dedicados a casos donde queda de manifiesto el don de la historicidad entre algunos canes reales, en la crónica más reciente de nuestra república.
Ya hemos comentado de lo vieja que es la popularidad de ciertos perros que han marcado sus patas en nuestra semblanza nacional. El cronista Diego de Rosales, por ejemplo, informaba en "Historia General de el Reyno de Chile Flandes Indiano" sobre el recuerdo de uno de los primeros perros "históricos" de Chile, correspondiente a un famoso can del fuerte de Lebu, probablemente un mastín, que los españoles habían puesto a vigilancia contra los indígenas, a los que reconocía y anticipaba velozmente ladrando y colocando en aviso a todos de la dirección desde la cual se aproximaban.
A pesar de que, al avanzar la historia, los perros también fueron cayendo en rangos de problema social y sanitario severo, tal cual sucede hoy, además de la muy temprana aparición de las jaurías de vida en urbanidad semi-indómita, nada ha mermado la cotización popular por el can que ya estaba fuertemente posicionada en la cultura local y así, al avanzar la República y acercarnos a nuestra época, la sociedad chilena comenzaría a conocer y asimilar gran cantidad de noticias relativas a perros famosos y con nombre propio: de los perros chilenos, capaces de tocar el don de la historicidad y dejar registros interesantes sobre su paso por el mundo. Hay innumerables ejemplos de estos perros históricos que hoy lindan en un campo nebuloso, entre lo real y lo imaginario. De hecho, cada ciudad, cada puerto, cada aldea y cada plaza mayor tuvo los suyos propios, queridos y valorados perros por sus habitantes, cuales símbolos de las respectivas comunidades, frecuentemente, ¡y ay del forastero imprudente que ose propinarle un puntapié o un piedrazo al regalón del pueblo!
El esfuerzo que haré a continuación, entonces, será el de iniciar una suerte de rescate de algunas de esas crónicas perrunas, para cerrar tan largo trabajo memorial sobre la parte más canina de la historia de Chile. Advierto, sin embargo, que evitaré abordar casos de perros que fueron conocidos por la calidad de sus dueños, por supuesto, como sería por el ejemplo el famoso gigante Ulk del Presidente Arturo Alessandri, ya que prefiero poner atención en aquellos que han sido capaces de construir una leyenda propia y no sólo brillar como reflejo del prestigio de sus amos. A pesar de esto, recomiendo a los investigadores de las huellas perrunas un trabajo muy interesante de la investigadora argentina María Rita Figueira, titulado "Los ladridos de la historia. Retratos de personajes célebres a través de sus perros", para quien deseara esbozar un perfil de cómo se dan estas relaciones históricas y trascendentes entre hombres ilustres y sus mascotas.
Más o menos hacia los mismos días en que Claudio Gay publicaba sus estudios sobre Chile verificando en ellos la cercanía de los criollos con sus perros, había habitado en Valparaíso un famosísimo quiltro motejado como Cuatro Remos, que los porteños adoraron por su inteligencia y su obediencia fuera de serie, al punto de que lo podían mandar a comprar con una bolsa, según la leyenda. De cabeza larga, orejas cortadas, pelaje con manchas y cola corta, el curioso nombre se lo dieron unos pescadores, tras un supuesto rescate estilo salvavidas que habría realizado a un niño en el puerto, por la particular forma que tenía de nadar en aguas marinas, batiendo sus cuatro patas. Además de esta exhibición de heroísmo, el perro se aparecía a diario en el cuartel local de los bomberos porteños, el de la Tercera Compañía "Bomba Cousiño y Agustín Edwards" fundada en 1853.
El caso, probablemente con mucho de fábula, fue llevado a novela hacia 1883 por Daniel Barros Grez. Primero apareció en formato de folletines del diario "El Mercurio" y la revista infantil "El Cabrito", con lo que la historia del astuto quiltro alcanzó gran popularidad en todo el país y consagró su mito propio. Sería, así, uno de los personajes literarios más conocidos de Chile durante la segunda mitad de aquella centuria y parte de la siguiente. Este trabajo fue republicado como "Las aventuras de Cuatro Remos", libro lamentablemente casi olvidado en nuestros días. Allí partía diciendo el autor, al reproducir las memorias sobre el legendario perro:
"…esto no es un cuento sino la historia de un ser viviente real y verdadero, que, aun cuando perteneció a la raza canina, supo hacerse merecedor de las simpatías con las que lo honraron mil individuos de la raza humana, lo cual no es dable decir de muchos hombres. Ahí está el noble pueblo de Valparaíso, que no me dejará mentir, pues en el corazón de una gran parte de sus habitantes vive todavía el grato recuerdo de las loables acciones con que 'Cuatro Remos' supo ilustrar los últimos años de su vida".
Cuadro "La Zamacueca" de Manuel Antonio Caro, hecho hacia 1872. Se cree -con buenos argumentos- que el perro que aparece sentado al lado derecho de los bailarines y que mira hacia la posición del bastidor del pintor, sería el mismísimo Cuatro Remos.
La Plaza Pinto de Valparaíso en fotografía de Le Blanc, lugar de intensa actividad en la historia de los bomberos porteños y donde era frecuente que apareciera el querido Cuatro Remos, entre 1860 y 1872.
Se asegura que Cuatro Remos llegó al puerto desde Santiago, aunque no es seguro qué sucedió con aquella etapa de su vida en la capital, si acaso ésta es cierta. Según la versión cargada de ficciones de Barros Grez, vagaba por el sector de La Cañadilla de la Chimba en lo que hoy es la actual avenida Independencia, además del Puente de Cal y Canto. Se trataba de un escenario urbano de descomunales peleas entre quiltros, destacando en ellas el perro de la novela por su valentía y arrojo, pero también por una inteligencia que a veces asustaba a los más supersticiosos y alarmistas santiaguinos, que lo creían cosa maligna. Apodado por entonces con nombres como Choco y Chocolate por su color de pelo, se describe que llevaba puesta una especie de gorra bonete de paño, una correa de cuero al cuello y una tira de tela enredada en ella, que le daba extraño aspecto. Varias veces fue víctima de agresiones con piedras, pero encontró acogida en la Iglesia de la Viñita de avenida Recoleta al lado del Cerro Blanco, según el mismo escritor, donde también habrían llamado la atención sus enormes dotes, pero viéndose involucrado en controversias muy humanas del barrio según la fantasía de Barros Grez.
De alguna manera que tampoco está bien definida, y según el escritor después de una tragedia de su adoptivo amo, lo cierto es que el perro aparece en algún momento libre y feliz por Valparaíso, por el sector del Cerro Barón según se cuenta, hacia el año 1860. Allí continuaría cumpliendo con su destino de convertirse en uno de los perros más inteligentes y astutos de los que se ha tenido noticia en nuestro territorio, méritos por los que recibió varias condecoraciones del Cuerpo de Bomberos una vez que comenzó a participar de las actividades de los voluntarios. Si no estaba presente al empezar las emergencias, llegaba solo hasta ellos y alertado ni bien comenzaba a tronar el sonido de las campanas del cuartel, y ayudaba así a arrastrar las mangueras y carros bombas. Cuando descubría alguna filtración en las mangueras durante operaciones contra incendios, ponía una pata encima para taparla, ladrando a los voluntarios para que se percataran del problema; también espantaba con sus gruñidos y exhibiciones de dientes a los necios que, en esos años, tenían la costumbre de hacer cortes a las mangueras entre la muchedumbre, en plena emergencia. Algunas versiones dicen que también participó desde sus orígenes en compañías como la Bomba Española y la Bomba Valparaíso hasta su desaparecimiento. Cazador de ratones y caminante infatigable, cuando bajaba a los muelles ayudaba a los jornaleros a pelar cocos con sus mandíbulas.
En 1863, con el can ya conocido por todos, se había producido una gran matanza de perros vagos ordenada por las autoridades del puerto, y la comunidad porteña se aterró con la idea de que el célebre animal hubiese caído en aquella masacre, pero poco después la propia prensa aclaraba que Cuatro Remos había sobrevivido y estaba bien. Posteriormente, en las Fiestas Patrias de septiembre de ese año, una delegación de la Tercera Compañía de Bomberos de Valparaíso se presentó en Santiago para los actos del Día de las Glorias del Ejército, acompañada de Cuatro Remos. La presencia del perro fue comentada en la prensa de la capital, donde se informaba que causó gran admiración de la ciudadanía y hasta se vio envuelto en algunas controversias con pillos que trataron de pasarse de listos con él y que hasta robaron uno de sus collares con condecoraciones.
Para 1864, Cuatro Remos ya era parte del cuerpo de la Compañía de Veteranos de Bomberos, y así participó en los ejercicios del 11 de noviembre ejecutados por esta unidad, llevando en la espalda una cinta o listón con la palabra "Veterano". La poetisa Sara Vial comenta en su trabajo "Valparaíso, el violín de la memoria", que en 1869, cuando Cuatro Remos paseaba ya por sus últimos años, estuvo presente como invitado especial con los voluntarios tercerinos en una función del Gran Circo Italiano de Giuseppe Chiarim en el Teatro Victoria, a beneficio de los bomberos.
Fueron incontables las historias del perro de Valparaíso en esos años. Como era amado por todos, donde quiera que estuvo había anécdotas y fragmentos de sus aventuras: hoteles donde husmeaba, restaurantes donde le tiraban comida, vecinos que los acogían en las noches, escuelas donde los niños se organizaban para ir a conocerlo. Como ya estaba acostumbrado a la vida libre y nunca se ahuachó en un lugar específico y único, era recibido en casas particulares de gente que se complacía en atenderlo. Un día de esos, sin embargo, los dueños de una modesta vivienda lo vieron durmiendo en la mañana y se fueron sin despertarlo, justo cuando después sonaron las campanas de las emergencias de bomberos. El perro, acostumbrado a reconocer esta señal, se despertó sobresaltado y desesperó al verse encerrado, causando gran alboroto hasta que unos vecinos lograron sacarlo y así corrió enérgico hasta donde sus amigos voluntarios.
De esta manera, tras una maravillosa y ejemplar vida de quiltro callejero y mascota de todo un puerto, el viejo y cansado Cuatro Remos abandonó este mundo en el verano de 1872, siendo despedido como un héroe por la sociedad y saltando después a los libros gracias a la obra de Barros Grez.
No tardó en folklorizarse Cuatro Remos, por supuesto. Hasta un pasaje con su nombre existe en la Comuna de Estación Central de Santiago. Además del brinco a la literatura chilena, dice una leyenda con muchas posibilidades de realidad que el perro que aparece en la chingana del famoso cuadro "La Zamacueca" de Manuel Antonio Caro (o al menos en una de sus versiones), sería el mismo perro de marras, idea que se ve respaldada por el parecido innegable de Cuatro Remos en las fotografías que existen de él (como una publicada en la revista infantil "El Peneca" a inicios del año  1911, al parecer de la muy anterior casa fotográfica Helsby y Cía.) con el que aparece en el célebre óleo contemporáneo a los tiempos de fama del animal.
Un artículo de la propia Sara Vial publicado en "La Segunda" del 21 de octubre de 1997, comenta de esta leyenda sobre el perro del cuadro de "La Zamacueca". La misma autora recuerda allí la existencia de una canción popular musicalizada por Fernando González, que rinde homenaje a la memoria de este extraordinario perro:
Llegó junto al mar un día
para vivir en un puerto
y correr junto a las olas
y ser libre como el viento.
Su nombre se lo aprendían
gaviotas y marineros
el ciego con su violín
el carro con su bombero
La novela de Barros Grez sobre Cuatro Remos, si bien tiene elementos de un contenido más adulto (especialmente en aquella época), por alguna razón asume un lenguaje y tono que resulta más bien infantil, casi cándido por momentos, como si la zona de conciencia más de niño sobreviviendo en el autor fuera la que se sintió estimulada a crear la novela. No es difícil comprender el porqué de esta actitud narrativa: niños y perros quizás lograron el mayor nexo popular de mutua admiración y camaradería; de participación juntos en las jugarretas, diversiones y las travesuras al estilo de las que dieron cuerpo a la historia del admirado perro Cuatro Remos, cuyas aventuras inspiran y tocan la parte más prístina o cristalina que aún queda en los seres humanos.

jueves, 26 de marzo de 2015

DE SUBTERRÁNEOS PERDIDOS A FANTASMAS DESCABEZADOS: BREVE REVISIÓN DE LAS ATERRADORAS LEYENDAS SOBRE MISTERIOS Y APARICIONES EN EL EX CONGRESO NACIONAL DE SANTIAGO

Una fantasía sobre la leyenda del fantasma del jesuita sin cabeza.
Coordenadas:  33°26'17.98"S 70°39'12.38"W (ex Congreso Nacional)
Éste es el primer artículo que redacto y completo casi desde cero para este blog en más de un año y medio ya, tras mi largo y creo que merecido retiro, pues había estado trabajado hasta ahora casi exclusivamente con material que tenía en archivos. El tema aquí abordado siempre me apareció y reapareció en todo lo relativo al edificio del ex Congreso Nacional de Santiago y sus misterios, así que voy a sacarme de una vez la presión íntima por querer dejar registros de este asunto que encuentro muy interesante y apropiado al interés por el folklore urbano contemporáneo.
Sin embargo, confieso que el contenido de este artículo no lo he hecho totalmente solo, pues he recibido dosis de valiosísima ayuda por parte de una importante fuente relacionada con el mismo lugar al que se refieren estas leyendas de la ciudad: mi amigo el destacado periodista, investigador y escritor Juan Guillermo Prado. Experto en esta clase de temas, además, conoce muy bien todo el contenido legendario de este edificio en el que trabaja desde mediados de los años setenta, y nos reunimos un día en la intrigante Sala de Libros Raros y Valiosos que está a su cargo en la Biblioteca del Congreso Nacional a conversar de ésta y varias otras materias, hará un año y medio ya, acompañado de mi otro amigo investigador Marcelo Villalba Solanas. "En el edificio del Congreso Nacional hay un curioso sincretismo entre el mito y la realidad", dice de entrada en nuestra última correspondencia, y veremos que es bastante exacto en esta apreciación.
Remontándonos a los orígenes de este lugar en su época como convento e iglesia, en calle Compañía con Bandera, creo haber comentado ya que su vida como templo empieza con la construcción de una capilla iniciada en 1595 y terminada recién en 1631, que sería consagrada a San Miguel Arcángel. Sin embargo, cabe señalar que los sacerdotes habrían traído con ellos y guardado en el lugar una valiosa reliquia religiosa según los antiguos cronistas de la orden, probablemente enterrada en los cimientos: la cabeza de una de las once mil vírgenes de Santa Úrsula, patrona de la ciudad alemana de Colonia. Así lo comenta don Benjamín Vicuña Mackenna en su conocido libro sobre este templo y su tragedia, agregando: "¡Fatídica ofrenda hecha al sitio del que debían volar al cielo de una sola vez tantas almas virginales!".
En la mitología cristiana, el relato de Santa Úrsula y las mujeres castas dice que fueron martirizadas y asesinadas por decapitación en manos de los bárbaros hunos del siglo V. Están representadas en el escudo de Colonia, que muestra en la parte superior tres coronas de los Tres Reyes Magos (patronos de la ciudad, a los que se cree enterrados en el sarcófago de oro del coro de la basílica local) y en la inferior once llamas simbolizando las 11.000 vírgenes mártires, de entre las que habría sido obtenida esta cabeza-reliquia. La historia en realidad surge de interpretaciones erradas, relativas a la muerte de Santa Úrsula y las doncellas Aurelia, Brítula, Cordola, Cunegonda, Cunera, Pinnosa, Saturnina, Paladia, Odialia de Britania y Undecimilla. Fueron asesinadas porque Úrsula (figura cristiana de evidentes semejanzas con la diosa pagana germano-nórdica de la belleza y el amor Freya, protectora de las mujeres vírgenes) se negó a corresponder a las seducciones de Atila en el año 451, tras invadir Germania. Como el nombre de la última de las mencionadas, Undecimilla, se traduce como "Pequeña Undécima",  se entendió que las doncellas asesinadas eran 11. Sin embargo, en un documento del año 922 que aún se conserva en un monasterio local relatando esta matanza, se leía: "Dei et Sanctas Mariae ac ipsarum XI m virginum", traducible como "Dios y Santa María acojan a las XI mártires vírgenes", pues la letra m después del número romano era la inicial de la palabra "martyres". Esto generó el error numérico, pues la m comenzó a ser interpretada en algún momento como "millia" y así se creyó que la historia hablaba de 11 mil vírgenes martirizadas.
Con el terremoto de 13 de mayo de 1647, el templo jesuita quedo destruido hasta sus cimientos, siendo reconstruido con un nuevo edificio de cal y canto, pero el siguiente gran terremoto del 8 de julio de 1730, volvió a destruirlo a pesar de que había sido terminado hacía pocos años. Para peor desgracia de los religiosos, en 1767 se hizo efectiva la expulsión de los jesuitas decretada por Carlos III, y sus bienes fueron confiscados, incluida la iglesia. La leyenda de un subterráneo donde supuestamente guardaban todas sus riquezas los jesuitas, de la que diremos algo más abajo, puede haberse gestado en este negro período. Como en 1769 hubo un incendio en la Catedral Metropolitana, el templo de la Compañía, fue terminado y reutilizado para las labores religiosas oficiales mientras se reconstruía el principal, hasta 1775.
Una creencia popular decía antaño que en este sitio el Padre Nicolás Mascardi expulsó un repulsivo demonio que acosaba a una sirvienta adolescente india en el convento, en mayo de 1653, valiéndose de la imagen de San Ignacio de Loyola. Una descripción de este episodio aparece en la "Guía Mágica de Santiago" de César Parra, otro gran amigo nuestro e investigador afanoso. Pero parece ser que la leyenda original caída después en la crónica, se referiría a un supuesto hecho sucedido en la Misión de Buena Esperanza, cerca de Chillán, donde ya se hallaba a la sazón el célebre sacerdote buscador de la Ciudad de los Césares. Por alguna razón, la expulsión del demonio salido de una oreja de la niña y en forma de perro negro, lograda por Mascardi, a veces ha sido colocada por el folklore oral en nuestra capital y también en Concepción, ciudad más cercana al lugar señalado.
He comentado bastante en este blog sobre el resto de la historia del templo y el convento, además de que el Congreso Nacional de Santiago fue construido sobre el terreno que antaño pertenecía al solar jesuita junto a la Iglesia de San Miguel de la Compañía de Jesús, siniestrada el 8 de diciembre de 1863 en un catastrófico incendio con cerca de 2.000 víctimas, gran cantidad de ellas mujeres jóvenes, quizás como las mismas vírgenes de Colonia. Curiosamente, la noche del 31 de mayo de 1841 ya se había producido un voraz incendio anterior que consumió la torre principal de madera y derrumbó parte de las estructuras. Su reparación culminó en 1847, pero el juicio histórico ha señalado que no se tomó ninguna precaución de parte de los religiosos tras esta experiencia para evitar que la calamidad se repitiera, como efectivamente sucedió en 1863.
Tras sacar los muertos a carretadas, las ruinas del templo calcinado continuaron causando pavor en la sociedad santiaguina y reportándose en ella supuestos casos de apariciones fantasmagóricas por el largo tiempo que permanecieron allí, especialmente en las noches, como un caso descrito por Vicuña Mackenna sobre la mano de un esqueleto que asomaba por entre los muros saludando a los aterrados criollos; pero al día siguiente, en una inspección, se verificó que la mano blanca no era otra cosa que unas inocentes tiras de papel agitadas por la brisa. Las victimas del incendio de 1863, en tanto, serían recordadas con dos monumentos, uno colocado en los jardines del ex Congreso y otro en la fosa de los cuerpos frente al Cementerio General de Recoleta, al centro de la Plaza de las Columnatas de Avenida La Paz. Ambos conjuntos conmemorativos, dicho sea de paso, también cargan con sus propios mitos y leyendas oscuras, pues las figuras originales que estaban en los jardines del Congreso Nacional (justo sobre el lugar donde se hallaba antes el altar de la iglesia) debieron ser reemplazadas por las actuales imágenes de la Virgen y los ángeles de mármol, al ser considerada la anterior demasiado "pagana" y de connotaciones reñidas con la cristiandad tras ser inaugurada en 1873. Por eso la obra está actualmente en el Cementerio General, frente al gran panteón.
Cabe recordar, adicionalmente, que una extraña y trágica recurrencia histórica ha quedado atrapada en los hilos del tiempo tras la tragedia del Incendio de la Iglesia de San Miguel de la Compañía de Jesús: inmediatamente después del trágico incendio del templo el 8 de diciembre de 1863 en las celebraciones del Día de la Inmaculada Concepción, se llamó a la fundación del Cuerpo de Bomberos de Santiago. Y, curiosamente, Germán Tenderini, el primer mártir de los bomberos de Santiago, caería exactos 7 años después, también en el Día de la Purísima: el 8 de diciembre de 1870, en el incendio del Teatro Municipal. La coincidencia se repetirá en nuestra época: el 8 de diciembre de 2010, pasadas las fiestas del Primer Centenario, tiene lugar el trágico Incendio de la Cárcel de San Miguel, con el mismo nombre del templo quemado ese mismo día en 1863, homenajeando al arcángel que lucha contra las llamas del infierno derrotando al Demonio. Además, en el mismo día en que se incendió la cárcel tras un intento de motín y dejado 81 muertos, se iba a realizar la ceremonia de recepción de las campanas originales del Templo de la Compañía de Jesús, que también tienen su propio aporte a las leyendas terroríficas del lugar, como veremos. Para los interesados, doy aviso de que la agencia capitalina de turismo urbano Santiago Freak, hace caudal de estas y otras relaciones entre las tres tragedias, en un completo tour titulado "Santiago Paranormal" y que tiene como uno de sus puntos principales al ex Congreso Nacional, precisamente.
Vieja imagen de la Iglesia de la Compañía desde su costado, vista desde calle Compañía hacia el oriente. El muro blanco corresponde al antiguo solar del convento, donde sesionó el Congreso Nacional y donde se construiría después el actual edificio del ex Congreso.
Portadas de dos de las primeras ediciones del libro de Ramón Pacheco.
El Edificio del ex Congreso Nacional de Santiago, por el lado de Bandera esquina Compañía, en  fotografía fue publicada por "The Illustrated London News" el 31 de enero de 1891. Los jardines y el monumento a las víctimas del incendio están en el sitio que antes ocupaba la iglesia siniestrada.
Ya hemos hablado en otra parte, también, de la leyenda del Subterráneo de los Jesuitas que supuestamente existía en este lugar, muy popularizado en la segunda mitad del siglo XIX con la entonces famosa novela del mismo nombre escrita por Ramón Pacheco, y cuya existencia no habría sido tan imaginaria como se creía, de acuerdo a evidencia encontrada en trabajos realizados bajo el edificio, apareciendo en estas obras un túnel de aproximadamente un metro y medio de altura, de medio punto, que conducía hacia el Norte. Esto sucedió en los años sesenta, con un equipo de trabajadores del que formó parte el fallecido bibliotecólogo Fernando Concha, alguna vez encargado también de la Sala de Libros Raros y Valiosos. De acuerdo al testimonio dado por Concha, encontraron y exploraron parcialmente un extraño túnel hallado bajo el Salón de Honor, debiendo retroceder por lo viciado del aire. Posteriormente, un funcionario de la Cámara Baja encontró indicios de la existencia de otro túnel en el mismo sector, pero más cercano al monumento a las víctimas.
Nunca se han vuelto a realizar trabajos de investigación de estos túneles ni de su posible relación con el mítico Subterráneo de los Jesuitas. Mitos adicionales especulan que este túnel secreto tenía salida por varias partes, como la Calle de la Ollería (Portugal), el templo de San Ignacio e incluso varios kilómetros al Norte en la Hacienda La Punta de Quilicura, propietada también por los jesuitas, y entre cuyas ruinas también "existía una devoción popular que aseguraba que había una imagen de la Virgen que le crecía el pelo", como nos comenta Prado sobre este interesante caso.
A todo este grupo de historias sobre terrores, enigmas y fantasmas, se suma el retorno desde Gales a este lugar de las campanas originales del templo de la Compañía de Jesús luego de que, según la creencia, sonaron solas allá mientras tenía lugar acá en Chile el terremoto del 27 de febrero de 2010. Están colocadas en los jardines frente a calle Bandera, donde se han realizado importantes hallazgos arqueológicos recientes, y su ceremonia oficial de colocación se vio opacada con el ya descrito incendio de la Cárcel de San Miguel, ese mismo año.
Luego del reemplazo del inmueble por el nuevo, que fuera por casi una centuria la sede formal de nuestro Poder Legislativo, el mismo edificio del Congreso Nacional sufrió varios retrasos en sus terminaciones y reconstrucciones parciales, a consecuencia de un incendio en 1895 y del terremoto de 1906. La maldición destructiva que pesó sobre el templo jesuita se extendió hasta esta edificación, según parece. A su vez, este edificio sólo pudo estar en tales funciones hasta el Golpe Militar de 1973, cuando cesaron abruptamente las labores para las que había sido creado, pasando después a ser una sede secundaria del Poder Legislativo con su actual casa en Valparaíso.
En todo el extraordinario legendario relativo al edificio, encontramos también historias de aparecidos, poltergeist, procedencias controversiales de algunos objetos ornamentales todavía dispuestos allí, simbologías interpretadas como alusiones a logias o sociedades secretas, salones misteriosos ocultos (incluyendo un supuesto sótano de torturas) y el recuerdo de un brutal asesinato con suicidio en la Cámara de Diputados en 1923 (caso Correa-Torrealba). Abundan las historias de empleados de este lugar hablando de sucesos inexplicables, pero pocas de ellas son conocidas y la mayoría quizás ha quedado dispersa por las generaciones de funcionarios que pasaron por esos elegantes y espaciosos salones y pasillos.
Una de las menos conocidas pero más horrorosas historias que se cuentan aún en el edificio que es Monumento Histórico Nacional desde 1976, es la de cierta aparición fugaz y de sólo unos segundos por vez, correspondiente a un grotesco fantasma que adquiere la forma de un sacerdote, probablemente un jesuita, pero sin cabeza. La imagen ha causado pánico en varias ocasiones, tanto por su aspecto terrorífico como por su afición a aparecerse en las noches y de súbito por el sector del atrio del Salón de Honor, y quienes se han encontrado con ella juran mirando al cielo que su testimonio es real. No sé si la leyenda tendrá alguna relación con la cabeza-reliquia de una de las 11.000 vírgenes de Colonia que, como vimos, habría sido llevada al lugar al construirse el templo.
No es el único fantasma del legendario de este gran inmueble, por cierto: me revelan también que en una de las salas de la Biblioteca del Congreso, según testimonios, se ha visto el espectro de un marino, y que además a una antigua máquina de escribir que se halla en esta sección se le escucha teclear durante la noche. He sabido también de historias de libros que se movían solos por las estanterías o ruidos de objetos arrastrados en la oscuridad, años atrás.
Un artículo del diario "La Cuarta" del 11 de abril de 2006, además, repasa algunos testimonios de mozos del edificio, especialmente los del sector donde estaban las oficinas de la Cancillería que fueron trasladadas al ex Hotel Carrera. Allí cuenta el copero Juan Macías, por ejemplo, que desde que había entrado a trabajar al lugar en 1968 le ocurrían las cosas más insólitas dentro del edificio, especialmente después de las 2 AM cuando ya todos se han ido, reportando sonidos de carreras de pasos, risas, tiradas de cadenas en los sanitarios de los baños en desuso, apagones de luces y hasta voces golpeadas sonando desde lugares indeterminados. "Capaz que sea el alma de un político que falleció en la cafetería o de alguien a quien se veló en el Salón de Honor", especulaba el trabajador que, a pesar de los años de experiencias, no se acostumbraba al susto que éstas le provocaban. En tanto, el guardia Jaime Fuentes confesaba al mismo medio haber observador cómo se abrían solas puertas de pasillos y otras manifestaciones por el estilo.
Finalmente, hay otro grupo de historias igual de espeluznantes, que sucederían en los jardines del ex Congreso y especialmente en el sector donde estaba antes el siniestrado templo jesuita, comprometiendo en este caso a funcionarios de Carabineros de Chile que hacen la ronda nocturna del lugar. De acuerdo a lo que se ha comentado en la comunidad de trabajadores del edificio, estos uniformados han visto con frecuencia unas especies de espectros negros, que en ocasiones avanzan sobre ellos como tratando de embestirlos y los traspasan como si fueran de éter. Se cuenta que ciertos carabineros han pedido cambio de destino después de la traumática y aterradora experiencia, aunque también dice el chisme que ha sido cosa más frecuente y pedestre el hallar entre las plantas y ornamentos franceses, en las noches, a ciudadanos extranjeros del sector desatando sus fogosas pasiones tras saltar las rejas y entrar furtivamente a los jardines.
Salón de la Cámara de Diputados del ex Congreso.
Alegorías del Comercio y del Progreso en el Congreso Nacional. Aluden a Mercurio-Hermes, en el caso del varón, pero de acuerdo a posibles códigos de criptosimbología, podría aludir a la diosa Ceres-Démeter (de la agricultura y la fecundidad) en el caso de la figura femenina. Son similares en aspecto a las representaciones que estaban en la fechada de la Estación Mapocho y en lo alto del antiguo edificio del Correo de Santiago, ambos conjuntos ornamentales desaparecidos de esos respectivos inmuebles.
Pasillos interiores del edificio.

domingo, 22 de marzo de 2015

BILLIE RITCHIE: UNA POSIBLE ESPINA EN LA ORIGINALIDAD CREATIVA DE CHARLES CHAPLIN

Caracterizaciones del personaje de Billie Ritchie en sus presentaciones.
Confieso que me incomoda bastante abordar esta clase de temas, no por la enorme pasión que muchos profesan por la figura de Charles Chaplin y su personaje estrella, sino particularmente por mi encanto personal por toda aquella época romántica de la comedia muda y en blanco y negro, además de sentir que casi ofendo la admiración que admito tener por la actriz Geraldine Chaplin, hija del célebre comediante, a quien considero una de las más grandes figuras femeninas de toda la historia del cine.
Sin embargo, no puede negarse que Chaplin carga con sus propias leyendas negras, que ni siquiera pudieron ser eludidas en la conocida película de 1992 sobre su vida, dirigida por Richard Attenborough. Historias sobre una liberada vida sexual, sobre su visión cruda de los negocios, sobre su trato al prójimo y las que aquí abordaremos, en los peores chismes cuestionan incluso su aplaudida genialidad proponiéndolo más bien como un plagiador, que tomaba para sí las rutinas de artistas menos conocidos o que se apropiaba de temas musicales que no eran famosos en la cultura angloparlante.
Al igual que sucede con Thomas Alba Edison, Howard Hughes, Ernest Hemingway, Jimmy Page y tantos otros personajes de distintas disciplinas popularizados por la cultura de masas, un enfoque en tramos precisos de su vida permitiría presentar a cada aludido como un héroe o como un verdadero canalla, dependiendo muchas veces de la propia intención del observador. Y ya se sabe, además, que así como despierta pasiones, Chaplin también fue hervidero de odios, especialmente en cuestiones políticas, por lo que se debe ser extraordinariamente cauto al abordar estos temas y cotejar las fuentes.
Sin embargo, en este caso particular hay sobrados argumentos para advertir el parecido innegable de su personaje Charlot -así apodado originalmente por los franceses- con uno que, al parecer, habría sido bastante anterior y perteneciente a un colega suyo de los tiempos de presentaciones en los escenarios británicos. Si esto fuera real, Chaplin sólo lo habría tomado dándole algo de ternura y haciéndolo pasar por enteramente suyo, mientras el círculo de hierro y los admiradores del famoso e influyente actor se habría dedicado a desprestigiar al verdadero precursor, acusándolo hasta nuestros días de "plagio", presentándoselo como un mero "imitador" y vertiendo en los libros referencias que resultan claramente injuriosas en muchos casos.
Ritchie, siendo muy joven.
CHAPLIN Y LOS PLAGIOS
Tal vez haya algo de mito y realidad en todo este asunto, por supuesto: rumorología y suposiciones a partir de hechos demostrados que complicaron alguna vez a Chaplin, como cuando perdió un juicio con el compositor español José Padilla que lo demandó por apropiarse de su cuplé "La Violetera" en el filme "City Lights" de 1931, o cuando su propio amigo el conocido músico francés Charles Trenet lo acusó de lo mismo, a causa de las semejanzas de una de sus canciones con otra que aparecía en su última película importante, titulada "A Countess from Hong Kong", de 1967. La paradoja es que Chaplin y sus abogados eran extraordinariamente quisquillosos con los copiones y los plagiadores de su personaje, como veremos, protagonizando varios pleitos judiciales con imitadores que trataron de parasitar su fama e inducir a confusiones para sustituirlo y vivir a expensas de su fama.
Sobre el origen de su cotizado personaje que sólo llamaremos Charlot para distinguirlo del actor, informa Chaplin en sus memorias de 1964, que la caracterización y el maquillaje que lo llevaron a la fama mundial, nacieron cuando debía crear para sí una imagen para su papel en el corto "Mabel's strange predicament". Ésta fue su verdadera primera película con el vagabundo Charlot pero, como su estreno fue sólo un par de días después del de "Kid auto races at Venice" en febrero de 1914, no pudo ser el primer filme que presentó al mundo dicho personaje, quedando el privilegio en la segunda nombrada y que en realidad se había rodado después. Eran películas de Henry Lehrman, por supuesto, cuando Chaplin aún trabajaba con este controvertido productor de cine. Se recordará que tenía un filme anterior estrenado a inicios de ese mismo mes, "Making a living", pero hay un gran detalle en él: no aparece como el Charlot que todos reconocerían, sino que encarna más bien a un falso aristócrata que trabaja como reportero, en un rol que Chaplin llegó a odiar según sus palabras. Dice así del surgimiento de su alter ego en esa experiencia, en su autobiografía:
"No tenía idea de qué maquillaje colocarme. No me gustaba mi personaje de un reportero. Sin embargo, yendo hacia al camarín pensé en usar pantalones bombachos, zapatos grandes, un bastón y un sombrero de hongo. Yo quería que todo se viera desajustado: los pantalones sueltos, la chaqueta apretada, el sombrero pequeño y los zapatos enormes. Estaba indeciso entre fingirme joven o viejo, pero recordé que Sennett quería que aparentara ser alguien más maduro, agregué un bigote pequeño que, según pensé, me daba más edad sin tapar mi expresión".
Con un personaje tan característico y tan reconocible, y así como ocurriera también a Buffalo Bill, el payaso Tony Grice, Cantinflas, Elvis Presley y tantas otras estrellas que debieron lidiar con impostores o copiones, Chaplin también enfrentó a los imitadores que incluso realizaban prácticas engañosas de promoción de sus shows y malas películas apócrifas, eso sin contar el esfuerzo adicional que debía desplegar para detener material pirateado, ediciones maliciosas de sus grabaciones y otras prácticas mañosas de la entonces aún floreciente industrial del cine. Al mismo tiempo, los Chalots "alternativos" eran tantos que, como sucedió en una ocasión ya convertida en leyenda, el propio Chaplin asistió a un concurso de imitadores de su personaje y quedo en tercer lugar, historia que habría sido confirmada años después por su hijo Charles Chaplin Jr.
El más famoso de sus imitadores fue, en su momento, el inmigrante ruso Roy B. Weissburg, quien usaba el nombre Billy West desde llegado a suelo americano. También fue el más temido, pues su talento y su parecido realmente hacían que algunos lo confundieran con el auténtico. Todavía hay algunos lesos que caen en la trampa de West y creen que es el verdadero Chaplin quien aparece en el filme "The Rogue", junto a Oliver Hardy. Se habla también de supuestas denuncias contra los directores Joseph y Jacob Seiden tras intentar un proyecto cinematográfico con un tal Charlie Chaplinsky, y otras copias u "homenajes" reportados en actores como Bobbie Dunn, Ray Hughes, el adolescente Ben Blue, Willie Howard, Bob Hope, Charlie Rivel, Steve Duros, un tal Charlie Kaplin en Alemania y uno apodado Cardo en España. Hasta hubo ciertas excentricidades, como un niño inglés imitador llamado Bertie Lockwood, la muchacha de nombre Minerva Courtney y un falso Charlot en Japón personificado por un actor nipón. Incluso, hay quienes acusan al consagrado Harold Lloyd de haberse basado en el trabajo de Chaplin para crear su famoso personaje Lonesome Luke.
A veces es difícil distinguir cuáles de todos ellos eran imitaciones inocentes, u "homenajes" o derechamente abyectas suplantaciones, por supuesto, de modo que el estudio de abogados de Chaplin siempre se concentró en los abusadores y los impostores que lucraban parasitando su celebridad internacional.
El principal caso llevado a la corte fue contra el actor mexicano Carlos Amador o también llamado a veces Charles Amador y Charles Edward Amadour. Si bien era de escaso parecido físico con el Charles Chaplin original, asumió ladinamente el alias Charlie Alpin en 1916, protagonizando después el filme "The race track" de la Western Feature Productions, que resultó ser una penosa y descarada copia de la película "The Kid" de 1921, famosísima por su argumento y su célebre fotografía promocional donde Charlot aparece sentado en una puerta junto al pequeño niño actor Jackie Coogan.
El proceso contra Amador y la productora iniciado en 1925, fue breve pero tedioso, aunque de alguna manera fue lo que permitió a Chaplin establecer formal y oficialmente que Charlot era de su total y exclusiva creación, obligando con ello al impostor a alejarse a su México natal y sobrevivir haciendo imitaciones más quitadas de bulla del mismo personaje, aunque volviendo de vez en cuando al cine con el mismo muñeco en el cuerpo, pero ya no más con el nombre de Charlie Alpin. Según la traducción presentada en el libro "Chaplin en imágenes" de editora de Fundacio Caixa de Pensions, publicado en 2007 en España, los abogados de Chaplin establecieron lo siguiente en aquel juicio:
"...el demandante ha llevado siempre un atuendo particular y característico, que consiste en un bigote de una forma muy especial, un sombrero viejo y ropa y zapatos gastados, y siempre con el mismo estilo, en concreto, un bombín gastado, un chaleco mas ajustado, una americana demasiado estrecha, unos pantalones y unos zapatos demasiado grandes y un bastón flexible que hace oscilar y dobla al interpretar el personaje en sus películas. Esa vestimenta y esos accesorios, así como la forma de llevarlos y de utilizarlos, los combinó y organizó por vez primera el demandante, de modo que fue él mismo quien los utilizó por vez primera en una película. El conjunto, combinado y utilizado de esa forma, caracteriza al demandante en el papel que ha creado y lo identifica como 'Charles Chaplin', nombre con el que es conocido y reconocido en todo el mundo por los aficionados al teatro y al cine y la gente en general".
Charles Chaplin, caracterizado.
Billie Ritchie, caracterizado.
EL CASO DE BILLIE RITCHIE
Pero, ¿en realidad era suyo el personaje, totalmente? Hay posible evidencia que no favorecería mucho la idea expresada por Chaplin y sus abogados por los derechos de autor, y que también llegó a la prensa de espectáculos haciendo tomar posiciones en uno u otro sentido al público de aquellos locos años del Charleston, de la Gran Guerra y de las primera dinastía de chicas vamps iniciada con la oscura y audaz Theda Bara.
El caso de marras es bastante distinto al de los Chaplines "chantas" que se aparecen en la época del gloria del personaje, por mucho que sus biógrafos y admiradores actuales todavía se empeñen en tirarlo al mismo saco de descalificación. El espinudo tema, además, ha sido abordado por expertos en historia del cine como Jon Burrows, y de alguna forma presenta ciertas similitudes con controversias parecidas como la que se señala entre la figura de Jean Eugène Robert-Houdin y su aparente imitador mucho más afamado Harry Houdini (Erich Weiss) quien, a su vez, también generó sin quererlo toda una actividad de impostores y copias.
William "Billie" Ritchie, protagonista de esta historia con guión de vida real, había nacido dentro de una familia de artistas de variedades de Glasgow, Escocia, el 14 de septiembre de 1878. Se inició muy tempranamente en las artes escénicas serias y también las humorísticas en Inglaterra, hacia 1887, actuando incluso en el Theater Royal de Plymouth. Se cree que en estas actividades, precisamente, habría conocido a los hermanos Charles y Syd Chaplin como parte de las mismas temporadas de presentaciones y giras. Sus vidas ofrecían varios paralelismos, como la precoz introducción en las tablas y las relaciones familiares con el espectáculo.
Ritchie viajó a los Estados Unidos con la compañía de teatro de variedades, donde seguiría haciendo presentaciones de la pantomima,  vodevil y comedia en vivo. Aunque para hacerse un nombre más allá de su patria había sido fundamental la influencia del productor musical inglés Fred Karno y su compañía Karno Fun Factory & Comedy Troupe, donde trabajaba Ritchie, fue en América donde el actor conocería al director de cine Henry "Pathé" Lehrman, de los estudios Universal, quien lo invitó a dejar el elenco y trabajar en cortos fílmicos mudos en 1914, primero bajo alero de L-KO Kompany y luego de la Fox-Sunshine de Los Ángeles, la mayoría de dichos rollos lamentablemente perdidos o destruidos.
Lehrman no era un personaje muy querido dentro del ambiente de Hollywood, sin embargo. Se le imputaban prácticas de escrúpulos dudosos y políticas profesionales poco plausibles. En algún momento de su dilatada carrera también trabajó con comediantes como Charlie Chaplin y El Gordo Roscoe Arbuckle, quienes no se llevaron la mejor opinión del profesional. De hecho, había roto con ambos hacía poco, y Chaplin ya comenzaba a dirigir sus propias películas en aquel momento, actuando Arbuckle a varias de ellas. Aún así, había bastante de experiencia "chaplinesca" reflejada en los cortos que comenzó a rodar con el nuevo actor. Ingenuo y mal asesorado, además, Ritchie confió ciegamente su futuro a Lehrman, en lo que se reseña en ciertas biografías como un error de su parte que acabaría perjudicándolo y, de hecho, llevándolo a la muerte como veremos.
Durante el mencionado juicio del caso "Chaplin vs. Amador", además, Lehrman intentó sacar provecho de la disputa y sostener que el personaje de Charlot tenía mucho que ver con aportes suyos, revelación hecha ya en la época en que se había enemistado Chaplin. Sin embargo, Ritchie había sido enfático en señalar unos años antes que su personaje y su caracterización ya estaban en uso para el tiempo en que presentaba con la compañía de Karno un sketch titulado "The mumming birds" para el English music hall, rol en el que estuvo caracterizando al borrachito protagonista antes que Chaplin se incorporara también al mismo elenco y asumiera el personaje, relevando al comediante de mayor edad. Prácticamente la totalidad de las características de dicho personaje al momento de ser encarnado por Chaplin en la compañía, decía Ritchie que habían sido definidas y desarrolladas por él mismo.
La popularidad comenzó a sonreír a Ritchie gracias a los primeros cortos que llevaron su nombre ese mismo año de 1914: "Love and surgery", "Partners in crime", "The fatal marriage" y "Lizzy's escape", en los que compartía cámara con actores como Louise Orth, Fatty Voss, Gertrude Selby y el propio Lehrman. Su personaje de fantasía era llamado Bill Smith, y se lo definía como El hombre de la nada. Correspondía una especie de sujeto de comportamientos toscos y agresivos, además borrachín y aventurero que siempre acababa cayendo en situaciones hilarantes. Su adicción al alcohol y su infortunio quizás eran lo más característico y definitivo del bebedor personaje, curiosamente creado y desarrollado por un actor que era un estricto abstemio. También tenía ciertos elementos acrobáticos y de riesgo en sus rutinas, parecidas a las proezas que ofrecerían Harold Lloyd y Buster Keaton.
Lo más asombroso de Ritchie es que su caracterización semejaba mucho o acaso era la misma de las personificaciones hechas por comediantes como Laurel y Hardy (quienes también se relacionaron en algún momento posterior con la compañía de Karno, en el caso de Stan Laurel reemplazando a Chaplin) pero, muy especialmente, a Charles Chaplin, creándose así una controversia de autoría que aún no está resuelta y que sigue haciendo sangrar las pasiones de los cinéfilos. En efecto, el parecido del traje, el maquillaje, el sombrero bombín y el mostacho de los personajes es totalmente intrigante, y cuesta creer que se trate de una coincidencia o de algún estereotipo de la época que pudiese provocar una inspiración común. Salvo por pequeños detalles y el diseño de tela en ciertas prendas (dependiendo de las apariciones), la intención de ambos visualmente es casi la misma.
Por otro lado, el que Ritchie haya comenzado a aparecer en la pantalla sólo unos meses después de hacerlo Chaplin y bajo dirección de Lehrman ya vuelto enemigo de este último, ha ayudado a fomentar la creencia de que sólo se trató de un plagio dirigido, de una especie de "parche" del Chaplin original. Las confusiones en aquel momento fueron tales que, según la leyenda, los censores europeos creyeron que ambos actores eran la misma persona. Uno Asplund dice en "Chaplin's Films" que, de hecho, en Suecia ambos personajes fueron confundidos y las películas de Ritchie aparecieron rotuladas como de Chaplin. Lo mismo sucedería con los filmes del comentado imitador Billy West.
Ritchie en escenas de sus películas.
Otras imágenes de sus cortos.
SEMEJANZAS CONTRA DIFERENCIAS
Aunque parte de la popularidad del comediante escocés se debía precisamente a su semejanza y paralelismo con ese Charlot tocando velozmente las estrellas, parece que la historia real fue bastante distinta a la que con tanto simplismo indican algunos autores y biógrafos desacreditando a Ritchie como simple y vulgar copión. Si bien en Bill Smith y en Charlot hay elementos que provienen de la cultura circense con el payaso-mendigo, personaje llevado a su consagración internacional por el extraordinario clown Emmett Kelly (con su maquillado alter ego llamado Weary Willie), ha sido cuestión de largo debate el quién parece haberse inspirado en quién, tomando como referencia fundamental la línea de tiempo y la anterior experiencia de ambos en la compañía británica de humor.
Sin embargo, las diferencias sustanciales podían hallarse en detalles como la actitud general y ciertos rasgos histriónicos de los personajes de cada uno: el de Ritchie carecía por completo de la inocencia infantil del de Chaplin, pues siempre tenía el ceño fruncido, tendía más a los golpes y aunque sus "paradas" eran prácticamente iguales, la gesticulación y expresiones faciales guardaban ciertas diferencias notorias. Empero, ello no quita que movimientos del bigote, giros del bastón, actitudes, forma de caminar y algunos gestos comunes llenen de legítimas dudas y sorpresas la capacidad de suspicacia, partiendo por la innegable similitud del maquillaje y las prendas.
La opinión más generalizada entre los biógrafos de Chaplin sigue siendo en nuestros días la de señalar a Ritchie únicamente como otro de los varios imitadores de su personaje Charlot y con los que los representantes del inglés tuvieron los mencionados conflictos por cuestiones de derechos. Sin embargo, estos mismos promotores de Chaplin se apresuran a establecer con frecuencia las diferencias sustanciales en el carácter de ambos personajes, señalando al de Ritchie por sus particularidades de personalidad: un cascarrabias, agresivo, bebedor e intencionalmente carente del encanto que explotó tan bien el director y comediante de "Modern times", por lo que la supuesta "copia" que se adjudica al actor escocés -ninguneándolo hasta reducirlo a un mero imitador, como dijimos- no quedaría del todo clara.
La semejanza no pasó inadvertida en su tiempo, se podrá deducir. En la revista de cine "Moving Picture World" del 13 de febrero de 1915, por ejemplo, se sacaban cuentas en el artículo titulado "Billie Ritchie: el 'borracho' original" asegurando que su personaje había debutado con el correspondiente maquillaje y vestimenta en 1887, cuando el actor recién era un niño, faltando dos o tres años para que naciera siquiera Charles Chaplin en Londres (16 de abril de 1889). Según las palabras del propio comediante escocés, allí reproducidas:
"La primera vez que usé mi actual maquillaje fue en mi acto de vodevil con mis tres hermanas, en 1887 -dice el indomable Billie-. También actué y usé el mismo maquillaje con Fred H. Graham en la pantomima inglesa 'Cinderella', representando al 'Baron Near Broke'. Dos años más tarde volvería a utilizar el mismo maquillaje en el personaje del músico callejero en 'Early Birds' con la compañía de Karno. Aseguro que soy el autor de este maquillaje y de la comedia que se asocia con el maquillaje".
A mayor abundamiento, Ritchie declaraba que su personaje reapareció en suelo americano como el borrachín del "Night in an english music hall", en la temporada del Orpheum Circuit con la que recorrió el país de costa a costa, y después en la revista musical de Gus Hill "Around the clock". Probablemente, había a la sazón material documental y fotográfico respaldando o desmintiendo la versión del escocés, pues aseguró haber interpretado a su Bill Smith en unas 5.000 ocasiones, contando todas las presentaciones que hizo con él en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Lamentablemente, todo ese material ha desaparecido.
Ya vimos que Chaplin, por su parte, declaraba haber creado las características de su personaje y sus prendas para un rol en el corto "Mabel's strange predicament". Sin embargo, hay un nuevo detalle crucial a la vista: en otra parte de su autobiografía, admite también que el disfraz provenía de sus tiempos de presentaciones en el english music hall, aunque no menciona en ningún momento a Ritchie como quien lo usó antes que él, previo a que Chaplin lo reemplazara en el rol del borrachín del sketch. Dice escuetamente allí y desvirtuando, de paso, la versión que aparecerá años más tarde sobre el origen de su vestimenta en el filme biográfico de 1992:
"Como las vestimentas me habían imbuido en el personaje, allí decidí entonces que iba a dejarme puesto este traje, pasara lo que pasara. Esa noche me fui a casa en el tranvía con uno de los pequeños actores secundarios".
David Robinson, biógrafo y autor del libro "Chaplin: His life and art", es uno de los que señalan que Chaplin trabajó muy cerca de Ritchie en music hall de Inglaterra, donde este último ejecutaba sus interpretaciones de ese borracho para la rutina "The mumming birds", de la compañía de Karno. Identifica en la misma ya algunos rasgos que serán después propios del carácter "chaplinesco". Así, en una nota del "Evening Public Ledger" de Philadelphia del 13 de enero de 1915, por ejemplo, aparecía una imagen de Ritchie con el siguiente texto al pie:
"No, éste NO es Charles Chaplin, aunque tiene suficiente de él como para ser su gemelo. Éste es Billie Ritchie, el comediante de la Universal".
Además, en plena controversia, apareció ese año de 1915 un tercer involucrado llamado Billie Reeves, que alegaba en el mencionado periódico "Evening Public Ledger" del 28 de abril, haber interpretado aquel personaje de la compañía de Karno en 1904, aunque su denuncia no prosperó y no tardaría en perder el interés de los tabloides. Otros actores que interpretaron al borrachín en la rutina fueron Billie Crackles, Jimmy Russell y Bert Weston, como comenta A. J. Marriot en "Chaplin: stage by stage".
Otro autor que sugiere la idea de la antigüedad del aspecto del personaje de Ritchie comparado con el de Chaplin, es Steve Massa en su libro "Lame Brains & Lunatics: The good, the bad, and the forgotten of silent comedy", publicado tan recientemente que me ha sido imposible obtener un ejemplar, aunque sí algunas copias de páginas necesarias para este tema. Aunque desconozco si el autor reconoce algún mérito de Ritchie en la gestación del mismo, sí puedo confirmar allí que el personaje de Ritchie tenía semejanzas enormes con el de Chaplin antes de que éste apareciera, siendo posible que fuera la "inspiración" para Charlot.
Llama la atención, además, que siendo tan sensible al asunto de los derechos de autor, Chaplin jamás demandó a Billie Ritchie por plagio o suplantación, pues los principales procesos que inició por derechos de uso de su marca fueron posteriores a la muerte del comediante escocés. Sin embargo, Glenn Mitchell dice en "The Chaplin Encyclopedia" que sí trató de iniciar acciones legales contra Ritchie, pero por alguna razón, el intento no prosperó. Robert Brasillach llega más allá en su "Histoire du cinéma" de 1964 y señala que, efectivamente se demandaron entre sí, pero perdieron los juicios.
El personaje que interpretaba Ritchie, en uno de sus cortos.
LA MUERTE Y LOS ANATEMAS
Con su incipiente carrera cinematográfica en ascenso, Ritchie había comprado una residencia en Laurel Canyon de Hollywood, California, hacia la segunda mitad del año 1918. Allí vivía con su amada esposa Winifred Monroe, quien fabricaba sus disfraces especiales para el personaje desde los tiempos de trabajo con Karno, y su hija Wyn Ritchie Evans.
Sin embargo, desde el año anterior las películas de Lehrman venían en caída luego del cambio de distribuidores de la compañía Universal. En contraste, su competidor Chaplin que había debutado en el cine el mismo año 1914 en que lo hizo Ritchie, aunque en su caso bajo sello de la poco estimada compañía Keystone, comenzaba a trabajar ya con la mucho más prestigiosa First National, la última antes de fundar su propia firma con la United Artists, haciéndose inalcanzable en la taquilla. En actividad, prestigio, fama y utilidades, pues, Chaplin estaba ya a años luz de ventaja.
Por desgracia, la tragedia comenzó a acosar al creador de Bill Smith. Aún trabajando con Lehrman, en 1919, éste le exigió intentar una escena de riesgo con una avestruz para el libreto de una nueva película, al parecer el corto "A Twilight Baby". Por fotografías existentes y donde aparece montado en una de estas aves, puede presumirse que había hecho este acto en otras ocasiones. Ritchie accedió a pesar de venir saliendo recién de un anterior accidente de rodaje. Por otro lado, ya antes Lehrman había causado críticas por sus actitudes temerarias con los actores, como la de dejar leones sueltos entre extras y en otro filme había arrojado a Ritchie varios metros por el aire valiéndose de mangueras de alta presión de agua. Pero esta vez todo salió mal y, como resultado de la nueva petición, el grupo de avestruces de la granja atacaron violentamente al comediante, produciéndole graves daños en órganos internos.
Si bien sobrevivió a la agresión, Ritchie no pudo volver a trabajar en todo el año y nunca se recuperó completamente. Al poco tiempo, se le declaró un severo problema estomacal, al parecer un cáncer, pero que algunos medios especulan fue consecuencia del ataque. Permaneció dos años en su casa del 1200 North McCadden Place, sin dejar de participar muy ocasionalmente en algunos nuevos proyectos de Lehrman, hasta que su salud se lo impidió. Sus últimos cortos fueron "Wet and warmer", "Mysterious stranger" y "The kick in high life", de 1920.
Postrado y consumido por su enfermedad, falleció en su hogar el 6 de julio de 1921, a los 42 años, y fue sepultado a los pocos días en el camposanto local de Forest Lawn Cemetery. No dejó apoyo financiero a su familia, y se fue de este mundo creyendo una falsa promesa de Lehrman de asistir económicamente a su esposa e hija, según se supo después. En su sencilla sepultura, a la sombra de un gran árbol, sólo se lee en una placa:
WILLIAM RITCHIE
1878-1921
La viuda insistió durante el resto de su vida en que el personaje original había sido creado por su fallecido esposo, siendo escasamente tomada en cuenta. Curiosamente, sin embargo, el propio Chaplin la solicitó en algunas ocasiones trabajos de costura para los trajes de las filmaciones, incluyendo el traje que usaba Charlot y que ella misma hacía antes para su esposo, dato que también aparece confirmado por Massa en "Brains and Lunatics". Conocía bien los trucos de costura y la fabricación de bolsillos especiales o accesorios ocultos para las necesidades del personaje, desde los tiempos de labores en la compañía inglesa, y por eso se solicitó su servicio. Hasta apareció como extra en algunos rodajes del actor y ex rival artístico de su marido. Su hija, en tanto, se dedicó a la actuación, la escritura y contrajo matrimonio con el célebre escritor musical y compositor Ray Evans. Ambos crearon la Fundación Ray y Wyn Ritchie Evans, dedicada a difusión y formación musical.
Pero nada pudo impedir el juicio despectivo de los historiadores del cine hacia la memoria de Ritchie. Además, las copias de su filmografía  fueron desapareciendo y sin dejar rastros. Las proliferación de calumnias acusándolo de vulgar copión llegan a tales, que algunos sitios webs hasta hacen mofa de su extraña muerte tras el ataque de los animales, sugiriendo que merecía tamaño castigo por acusar a la sacrosanta figura de Chaplin de haber imitado su caracterización, pues parece que el desbordado cariño que algunos autores predican al actor inglés realmente apasiona también la objetividad de su pluma, generalmente más encandilada con el encanto del personaje que con la calidad del hombre real detrás del mismo.
Ya en 1938, por ejemplo, con Chaplin en su apogeo de éxito, Maurice Bardèche y Robert Brasillach anotaban en su "The history of motion pictures":
"La firma de Bonaz había traído las películas de Billie Ritchie, que llevaba el mismo bigote, los mismos pantalones, el mismo sombrero como Chaplin, y copiando cuidadosamente sus movimientos. Compartió el éxito de Chaplin por varios meses".
El tono de acusación contra Ritchie irá creciendo con los años y mientras más atrás queda su vida y su muerte. Así en 1940, Gerith Von Ulm escribía en su "Charlie Chaplin: king of tragedy":
"Tan pronto como Charlie comenzó a disfrutar de su espectacular éxito con Essanay, imitadores de él surgieron en otros estudios. Billie Ritchie, Billy West, y Charles Amador fueron los más destacable, pero cuanto mucho no eran más que imitaciones inferiores del personaje. No era difícil , por supuesto, para copiar".
El eco sigue creciendo y acentuándose hasta ahora, con expresiones como Charles J. Maland en su "Chaplin and American Culture: The evolution of a star image" a principio de los noventa, y endilgándole al Ritchie -de paso- la falta de creatividad de Lehrman y su colega director Harry Edwards, en la producción del corto "The curse of work" de 1915:
"En 1915 los actores de cine imitando a Chaplin abundaban. El más destacado -y posiblemente el de explotación más flagrante- era Billie Ritchie, quien también había trabajado para Karno, precediendo a Chaplin en un sketch de Karno llamado 'The Mumming Birds'. Aunque Ritchie llegó tan lejos como para acusar a Chaplin de imitarlo, realmente fue muy descarado al copiar el traje de Chaplin y hasta sus argumentos: por ejemplo, dos semanas después de que Works de Chaplin fuera estrenada, Ritchie salió con The Curse of Work".
Y como si fuera poco, en "Silent film comedy and american culture", escribe Alan Bilton con insólita audacia esta fuerte sentencia, casi encima de nuestra actual época:
"Al mismo tiempo, suplantadores e imitadores también multiplican como conejos, incluyendo presentaciones de imitadores profesionales (Billie Ritchie, que hiciera decenas de estafas de Chaplin durante este período, fue la más evidente, aunque un joven Harold Lloyd también era culpable)".
Fuera de estas fuertes e inquisitivas conclusiones, sin embargo, fue quizás la menor popularidad de Ritchie y su prematura muerte las impidieron que se demostrara ante el tiempo y la memoria cuál había sido el personaje originario en los sketches de la compañía de Karno, habiendo todavía y por mucho tiempo más quienes insistirán majaderamente en que sólo era un mal imitador de Chaplin.
Afiche de la compañía Universal, mostrando a Ritchie.
A MANERA DE COMENTARIOS FINALES
Mientras el recuerdo de Ritchie quedaba atrás con su fallecimiento, tras la filmación de consecutivos superéxitos como "City lights" de 1931, "Modern times" de 1936 y "The great dictator" de 1940, la fama de Chaplin terminó de dispararse hacia todo el resto del mundo, llegando a países y públicos que nunca alcanzarían a conocer algo siquiera de Billie Ritchie y consolidando la identidad del personaje del vagabundo andariego y gracioso como indivisible con la del actor que le había dado vida. El nivel de superproducción que tenían estos trabajos ya hacía imposible pretender imitaciones y copias baratas por parte de impostores, además.
De todos modos, el tema "pendiente" de Ritchie y su Bill Smith de los cortos humorísticos de Universal, siempre ha quedado en el ambiente, reflotando de cuando en cuando. Considerando que el aspecto del personaje parece haberse gestado en Europa, entonces, John Montgomery proponía ya en 1954 en su "Comedy films" que la inspiración podía provenir en realidad de la imagen usada por el actor francés Max Linder, con su alter ego que era una especie de desempleado joven, en otras un pretendido aristócrata y a veces también un sujeto petulante con sombrero de copa, bastón y chaquetín muy ajustado, en todos los casos adicto a meter la pata y provocar desastres:
"Algunos han alegado que incluso su maquillaje fue robado de otro comediante, Billie Ritchie. Otros afirman que Billie Ritchie robó ideas de Chaplin. Según sabemos ahora, Max Linder influyó en la técnica temprana de Chaplin. Sin embargo, fue sin lugar a dudas el mismo Chaplin el que hizo su propio triunfo personal, y como el éxito por lo general conlleva responsabilidades y el feroz punto de vista de la opinión pública, este hombre, más que nadie en Hollywood, ha estado constantemente bajo el fuego. Hay más tontos en el mundo que esos que Chaplin ha retratado".
Llama la atención también que otros actores más bien desconectados de las experiencias europeas en su formación creativa, como Harry Langdon, también tuvieran elementos claramente asociables al carácter "chaplinesco" en sus rutinas, respondiendo tal vez a algún estilo de humor que estuvo vigente durante la primera mitad del siglo XX y que creó personajes símbolos del mismo, como el de Ritchie o el de Chaplin.
Y así sigue subiendo y bajando un tema irresoluto... En 2005, por ejemplo, fue subastada en Inglaterra en más de 5.200 euros la chaqueta original de Chaplin estrenada en sus primeras películas de 1914, siendo adquirida por el coleccionista y anticuario John Cabello, para exhibirla en su tienda "Parade Antiques" de Plymouth, junto al uniforme del ministro del Tercer Reich Herman Göering; toda una paradoja considerando el desprecio que el comediante profesó siempre por el nazismo. Fue inevitable que algunos periódicos europeos trajeran de regreso el tema y comentaran explícitamente que este estilo caricato de la chaqueta, que había estado expuesta en un  museo del séptimo arte en Londres, fue usado primero por Ritchie, desde quien la tomó Chaplin y la hizo famosa.
Más tarde, Jon Burrows, en su artículo "Near broke, but no tramp: Billie Ritchie, Charlie Chaplin and ‘that costume’" publicado por la colección "Early popular visual culture" en 2010, estudia los antecedentes del caso y retrotrae su mirada a los orígenes de los personajes de ambos actores en la sociedad británica, identificando elementos que serían característicos y comunes en los mismos ya en los tiempos de las presentaciones del elenco de Karno para el english music hall. El experto concluye en que no existe evidencia suficiente para culpar a Ritchie o a Chaplin de apropiarse de la personificación que hacía el otro, acusación que considera calumniosa en ambos casos. Para él, pues, los dos recibieron una influencia originaria común y referentes culturales de la época, a pesar de que sus personajes no eran los mismos pese al parecido, pues mientras Ritchie interpreta a un señor de clase social pretenciosa e indefinida, Chaplin juega más con la imagen del vagabundo más ciertas connotaciones de contenido político.
Para concluir, aclaro que aunque no soy de los exagerados que se entretienen exigiendo o verificando originalidad absoluta y categórica en todos los estados de la creación humana, un rasgo moderno que ha sido interpretado como de decadencia cultural, de hecho. Es más: acá mismo en Chile tenemos desde hace tiempo varios ejemplos de esa misma clase de discusiones, confrontando los logros institucionales e iniciativas disputadas entre los libertadores Carrera y O'Higgins, o los poemas que escribieron Rokha y Neruda con similares inspiraciones; los cóndores de caricatura "Copuchita" y "Condorito" y hasta una controversia de comediantes propia, como la enorme semejanza del tony circense Cachencho del veterano Jorge Tello, con el más conocido y mediático Ruperto de su colega artista Cristián Henríquez. En nuestro país y en todo el mundo, pues, existen muchas imitaciones decoradas como "licencias poéticas", "homenajes" o acusaciones por la misma cuestión de la originalidad.
Sin embargo, en este caso interesante para la cultura popular de medios y la cinefilia internacional, creí necesario hacer esta pequeña revisión a la obra de un comediante hoy prácticamente olvidado y muy injustamente mirado a menos con etiquetas de imitador, plagiador y copión, anatemas viscerales que surgen precisamente por las posiciones sectarias apasionadas con las que se ha tomado el asunto relativo a su obra entre los pocos que aún la recuerdan. Siendo quizás imposible demostrar ya si hubo o no imitación de uno a otro en este caso, al menos que este texto sirva -modestamente- para lavar parte de la injuria que se ha proferido en el recuerdo del comediante Billie Ritchie, al reducirlo y esquilmarlo en la categoría de un mero ladrón de ideas y ponerlo a la altura de los más vulgares fraudes conocidos en la historia del cine.
"Almost a scandal", corto de 1915. Dirigida por Henry Lehrman para la L-Ko Kompany. Aparece Billie Ritchie con su personaje tal cual era, por momentos extraordinariamente parecido a los modos y características del que hicieran famoso a Chaplin en la misma época. Acá aparece actuando junto a Henry Bergman y Hank Mann. Publicado en el Canal Youtube de la Collection of EYE (Amsterdam) www.eyefilm.nl (Fuente: youtube.com/watch?v=4FfYRgtBZhU).  Ritchie trabajó toda su vida con Lehrman, quien había dirigido y escrito las primeras películas de Chaplin.
Primera aparición del personaje Charlot en el cine en 1914, en el filme "Kid auto races at Venice" del director y productor Henry Lehrman, quien comenzó a trabajar poco después con Ritchie pero especialmente tras romper con Chaplin, lo que ha ayudado a fomentar la impresión de que el actor escocés era sólo un imitador o "sucedáneo" del original Charlot. Video publicado en el Canal Youtube de Change Before Going Productions (Fuente: youtube.com/watch?v=-nUptPWbE88). Sin embargo, ésta no fue la primera actuación de Chaplin para las cámaras con este personaje, porque la película donde realmente hizo debutar al personaje se estrenó más tarde y ofrecía algunas diferencias en su aspecto (ver más abajo).
La primera aparición de Charlie Chaplin en el cine no fue con su conocidísimo Charlot, sino con este extraño personaje más parecido a los que hiciera famoso en Europa el francés Max Linder, debutado bajo dirección de Henry Lehrman (Fuente: youtube.com/watch?v=b9o-GIG4RIc). La película, titulada "Making a loving" fue estrenada el 2 de febrero de 1914 y se cuenta que Chaplin llegó a odiarla, no apareciendo en muchas referencias sobre su carrera profesional. Siempre fue enfático en establecer que este personaje no tenía continuidad con el más tarde llamado Charlot en Francia y Carlitos en el habla hispana, que aparece a partir del siguiente filme y hasta el final de su carrera.
Éstas son escenas de "Mabel's strange predicament", que es la verdadera primera película donde Chaplin pudo representar a su personaje estrella y también hacerlo debutar ante las cámaras, en 1914, pues "Kid auto races at Venice" se rodó muy poco después, cuando ya tenía al personaje definido, aunque llegó a las salas antes, generando la confusión que aún persiste. Video publicado en el Canal de Youtube de Change Before Going Productions (Fuente: youtube.com/watch?v=-nUptPWbE88). Se observa que el personaje tenía características del personaje borrachín que él y Ritchie habían interpretado en los sketches de la compañía de espectáculos de Karno.
Otra teoría fomentada por expertos en la industria de Hollywood como John Montgomery, sugiere que los estilos de Chaplin y Ritchie estarían influidos por uno de los pioneros europeos del cine con base en el género burlesque, el comediante bufo francés Max Linder, quien comenzó a aparecer en cortos y filmes humorísticos en 1905, nueve años antes que los dos humoristas. Éste es el corto titulado "Max reprend sa liberté", de 1912 (Fuente: youtube.com/watch?v=HY4OwpbGZB4). Esta posibilidad, sin embargo, no resuelve las dudas sobre quién inventó el traje, el maquillaje y la caracterización general de los personajes que usaron Chaplin y Ritchie en sus respectivas carreras.

viernes, 20 de marzo de 2015

LA GRAN PIEDRA QUE SUFRE POR LOS TRABAJADORES MUERTOS EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PUERTO ARIQUEÑO

Una ilustración aproximada a cómo se veía el monumento recién inaugurado.
Coordenadas: 18°28'33.21"S 70°19'16.02"W
Un monumento escultórico chileno quizás único en su dramatismo y connotación trágica, está en la Avenida Máximo Lira de Arica junto al acceso del Puerto y del viejo Terminal Pesquero, frente a la Estación del Ferrocarril y a la Feria de Productos del Mar. A diferencia de muchas otras esculturas de contenido de elegía y tristeza, que llegan por lo general sólo hasta la representación del momento la agonía o bien del lamento por el caído, éste tiene la característica de aludir en su inspiración y en formas directamente al hecho mismo de la muerte, sin los vicios del morbo o del mal gusto.
Tallado en una sola pieza, el monumento tiene la siguiente placa informativa que, según lo que pude consultar, antes estaba adosada directamente a la piedra (aún se observa la marca rectangular donde estuvo alguna vez) y no en un monolito adjunto al pedestal embaldosado, como se la halla ahora:
"GANARÁS EL PAN CON EL SUDOR DE TU FRENTE"
EL TRABAJO DIGNIFICA AL HOMBRE
Y ENGRANDECE LAS NACIONES
HOMENAJE DEL CONSEJO LOCAL
"UNIÓN DE TRABAJADORES PORTUARIOS"
A LOS CAÍDOS EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PUERTO DE ARICA
ARICA 1° DE MAYO DE 1976
Me ha constado bastante encontrar información precisa sobre esta obra, pues el peso del desdén con que a veces la literatura y las crónicas abordan esta clase de homenajes públicos sin lenguajes heroicos y más encima en una región extrema del país, al parecer se siente bastante en el caso del Monumento a los Caídos en la Construcción del Puerto de Arica. Para peor, poco y nada aparece en los periódicos locales de la época sobre su inauguración en aquel Día del Trabajador de 1976, presumo que a consecuencia de cierto clima enrarecido que había en el sindicalismo ariqueño en esos días y contra la Unión de Trabajadores Portuarios, como comentaré con mayor detalle más abajo.
Hay una tragedia en particular que motivó la creación de esta obra, asociada a la época de la construcción del Puerto de Arica, extraordinario megaesfuerzo con muchos costos pero muchos beneficios cuya historia ya es bien conocida y recordada por los habitantes de la región. Ya he comentado algo en este blog sobre esta epopeya de la economía, comercio e ingeniería de la ciudad, iniciada con el decreto del Gobierno de Carlos Ibáñez del Campo conocido como la Ley Arica de 1958, que creó el puerto libre, la Junta de Adelanto de Arica y sirvió de cimiento al programa de industrialización.
El inmenso plan de obras públicas sostenido por la Junta de Adelanto de Arica incluía la construcción de las instalaciones modernas portuarias, con terraplenes y molos, ganancias de terreno al mar y la conversión de la Isla Alacrán en Península para el control de las corrientes, enormes labores para los cuales se usó lo que había más a mano, como el material extraído a dinamitazos desde la ladera del Morro de Arica. El proyecto coincidió, además, con el anuncio de que la ciudad iba a ser una de las sedes de la Copa Mundial de Fútbol de 1962 tras la bajada de Antofagasta como representante territorial nortina, por lo que se iniciaron también mejoramientos urbanos y viales significativos, además de la construcción del Estadio Carlos Dittborn.
Vista del monumento desde un costado. Nótese el detalle del casco obrero-minero, como el que usaban los trabajadores de la cantería del Morro. El aspecto de este pedestal no es original, pues resulta de la última remodelación que se hizo a la obra y a la cuadra.
Vista hacia el oriente. Atrás, parte de la Estación y el Edificio Empressarial de calle Prat.
Los trabajos de extracción de rocas iniciados en el Morro de Arica fueron una hazaña llena de peligros, críticas y hasta leyendas, como la del hallazgo de supuestas bestias prehistóricas entre los estratos del peñón, grutas de tesoros y otras fábulas de corta duración. Las obras se prolongarían por algunos años con miles y miles de toneladas robadas al mismo, llevándose en tales esfuerzos varias vidas de obreros muertos por errores en las explosiones, en caídas accidentales o aplastados por los derrumbes. Y aunque varias son también aquellas almas homenajeadas en el Monumento a los Caídos en la Construcción del Puerto de Arica, fue un accidente en particular el que motivó e inspiró la imagen retratada en esta escultura, como veremos a continuación.
En el primaveral día lunes 27 de noviembre de 1961, sucedió que dos camiones de transporte protagonizaron un accidente justo en la base del Morro de Arica, abajo de donde se realizaban las obras. A consecuencia del trágico suceso, falleció allí mismo un trabajador que oficiaba como mecánico. Se creía que el hambre del Ángel de la Muerte había quedado saciada ya en la ciudad con esta tragedia, cuando al día siguiente, hacia las 14:30 horas, los trabajadores de cantería y extracciones del Morro recibieron la peligrosa orden de sacar un enorme peñasco de la ladera, perforándolo con tres agujeros para proceder a dinamitarlo. Con el moderno puerto ya en parciales actividades, estas obras se ejecutaban para la terminación del desembarcadero, encargado a la compañía Pey Belfi Ltda., del español Raúl Pey.
Los obreros hicieron los dos primeros agujeros del peñasco sin problemas; pero mientras realizaban el tercero, la gigantesca piedra comenzó a ceder y provocó un terrible derrumbe. La confusión fue total, y nadie sabía bien qué había sucedido, corriendo los hombres del Morro a rescatar a sus compañeros de trabajo. El diario "La Concordia" del 30, declaraba un muerto (al parecer, se confundió la muerte del mecánico con este accidente), un herido de gravedad y dos leves, mientras que "La Defensa de Arica" informaba con más precisión de dos heridos: Jorge Carvajal Vargas, casado de 31, e Isidoro Díaz Díaz, soltero de 24, ambos sepultados por el derrumbe.
Jorge Carvajal fue ubicado y entrevistado muchos años después por reporteros del diario "La Estrella de Arica", del jueves 31 de mayo de 2012, junto a su esposa por más de medio siglo doña Juana Marín Marín. Tal entrevista me ha resultado sumamente esclarecedora para confirmar y adicionar a este artículo información relativa al monumento.
Ya octogenario y enfermo, comenta allí Carvajal que viajó desde Quillota a Arica para trabajar en esas faenas, reemplazando a su cuñado que había muerto en una detonación mal ejecutada. Sobre su accidente, que le echó unas dos toneladas de rocas encima sobreviviendo de milagro, no dudaba en culpar a Raúl Pey (con su nombre en una calle de la ciudad, en su memoria) y su desconocimiento sobre esta clase de obras, que habría quedado de manifiesto varias veces y no sólo en el día del derrumbe. Según su testimonio, la enorme roca que provocó el accidente iba a ser dinamitada con cinco agujeros por decisión del español, pero el trabajador y experto en su oficio intentó convencerlo de que sólo bastaba con dos, siendo obligados de todos modos a perforar tres y produciéndose el desastre justo cuando hacían el último de estos hoyos, precisamente el que Carvajal consideraba innecesario. Así tuvo lugar el accidente que casi le cuesta la vida y que le dejó desviaciones en la parte baja de la columna por el peso de las rocas que rodaron sobre su espalda. De todos modos, tras un mes hospitalizado en Arica y luego en Santiago, volvió a las faenas.
Sin embargo, la dramática escena del recién rescatado Carvajal, tirado ese día sobre las rocas tras haber quedado parcialmente sepultado y en actitud casi mortuoria, fue lo que inspiró a un testigo con dotes artísticos a tallar la misma imagen en la misma roca donde había quedado tendido tras ser sacado por sus compañeros, para que se levantara con ella un monumento en homenaje a todos los obreros caídos durante los 4 ó 5 años de trabajos de construcción del puerto y extracciones del Morro. La obra habría quedado instalada 15 años más tarde justo por el sector donde había tenido lugar el accidente del 28 de noviembre, y tiempo después fue trasladada hasta su actual ubicación en Máximo Lira, al costado del frontis del terminal portuario, como parte de la gran remodelación del sector.
Acercamiento a la escultura. Se observa la placa y su actual soporte.
Vista hacia el frontis en la entrada del puerto. Atrás, el señor Rojas Marín.
La leyenda dice, entonces, que fue uno de los propios trabajadores de aquellas obras el que, invocando talentos de escultor sólo por el deseo de homenajear a sus compañeros de sudores y sufrimientos, produjo esta elocuente obra basada en la descrita imagen del accidentado Jorge Carvajal en la roca que simbolizaría acaso la piedra mayor de aquella tragedia. Ahora bien, sobre quién es fue esa generosa persona, encuentro dos versiones e identidades:
  1. La recogida por el propio reportaje de "La Estrella de Iquique" recién mencionado, y que fue entregada a los periodistas por el entonces encargado del Departamento Patrimonial de la Biblioteca Municipal de Arica, don Francisco Conejeros, según el cual el autor fue un señor que conoció personalmente y que se llamaba Juan Cortés, correspondiendo efectivamente a un trabajador de las canteras del Morro que decidió tallar y pulir la misma roca donde había sido colocado Carvajal tras el accidente, creando así esta obra entregada a la ciudad tres quinquenios después del derrumbe.
  2. Aunque la anterior fuente podría considerarse más confiable, tengo nota de otra versión que adjudica la obra a un señor llamado Raúl Ortiz, obrero de las mismas tareas y quien habría trabajado por iniciativa propia la roca durante sus horas extras de trabajo. Así lo sostiene, por ejemplo, el comerciante Heriberto Rojas Marín, quien es conocido por tener un kiosco de refrescos, bocadillos y golosinas a pocos metros del monumento y por eso se ha tomado la tarea de investigarlo por su cuenta para informar a los preguntones y visitantes curiosos, valiéndose de información que le fue proporcionada oralmente por gente que estuvo relacionada en esos años con la Unión de Trabajadores Portuarios, organismo muy vinculado al régimen de facto de entonces. Según su libreta de notas, además, la obra escultórica estuvo largo tiempo prácticamente abandonada en el puerto antes de ser rescatada y colocada en un lugar digno, en 1976.
Poca información extra aparece del monumento en los diarios de la época, hasta donde pude verificar. Al parecer, prevalecieron los conflictos intestinos de los sindicatos y los resquemores entre los propios trabajadores sobre su posición frente al gobierno de facto, todo esto por sobre la importancia de la inauguración de la obra, ese 1° de mayo de 1976. Tanto fue así, que prácticamente ningún trabajador o dirigente asistió al acto conmemorativo organizado en la mañana de ese día en el Cine Colón, y que había sido organizado por un comité de ocho presidentes sindicales y la Junta de Adelanto de Arica, lo que obligó a la suspensión de la actividad por decisión de la Gobernación Provincial.
Irónicamente, a fines de ese mismo año se ponía fin a la Junta de Adelanto de Arica, en otra de las controvertidas decisiones que se han tomado desde el Gobierno Central sobre el destino de aquella región, justo en días de graves tensiones diplomáticas con los países vecinos. Y casi como anticipo trágico, además, ese mismo año una extraña racha de muerte en el Morro de Arica habría de cobrar la vida de varias personas más, por suicidios y accidentes.
Quizás algún día, alguien se tome el altruista trabajo de recopilar el número exacto y las identidades precisas de todos los trabajadores anónimos que hoy están homenajeados sólo de forma general por aquella triste obra en el Puerto de Arica, recordándonos con propiedad testimonial única que, detrás de todos los grandes esfuerzos humanos del desarrollo y el progreso, hubo sacrificios máximos de hombres que ofrendaron sus preciadas vidas para que las sociedades pudiesen coronarse con los laureles de aquellos logros.
Imagen de los obreros de las canteras del Morro en la época del accidente, también publicada por "La Estrella de Arica". El segundo de izquierda a derecha es el entonces joven Jorge Carvajal.
Imagen de don Jorge Carvajal y su esposa en 2012, publicada por "La Estrella de Arica". Fue el inspirador de la escena que aparece en el monumento y sobre la roca que fuera su descanso tras el accidente de 1961.

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