lunes, 29 de octubre de 2012

EL MISTERIOSO OBELISCO VERDE DE LA SALITRERA HUMBERSTONE


Coordenadas: 20°12'33.20"S 69°47'45.13"W

Quienes hayan visitado la hermosa Salitrera Humberstone (ex La Palma) unos 46 kilómetros al Interior de Iquique y a unos 5 de Pozo Almonte, habrán notado que en el pueblo salitrero declarado Monumento Histórico Nacional y Patrimonio Cultural de la Humanidad se encuentra una solitaria y muda animita justo frente al Patio de las Locomotoras, atrás del actual Museo de Marcos y Ventanas del complejo, muy cerca de la Plaza Central del ex poblado.

La animita perdió hace tiempo la placa que señalaba el nombre del fallecido, la que, a su vez, también había perdido su inscripción desde mucho antes de desaparecer, de modo que el homenajeado en esta antigua animita es un ente anónimo desde hace por lo menos veinte o treinta años ya. Corresponde a un pequeño obelisco o "pirámide" trunca, rematada por una cruz y rodeada de cuatro postes, en los que antaño había cadenas cerrando el perímetro cuadrangular de la misma animita. Todavía quedan flores de plástico resecadas y desteñidas por el Sol de la pampa tarapaqueña, atadas a su cruz metálica, probablemente en una de las últimas ofrendas que algún fiel le hizo al recuerdo del fallecido antes de ser olvidada.

Tardé varios años en obtener referencias generales sobre la persona allí fallecida, aunque todas ellas obtenidas de la tradición oral. No cuesta mucho imaginar qué clase de accidente pudo provocar la presencia de la animita en este sitio, sin embargo: las locomotoras están ahí precisamente porque era la punta de rieles de salida de los trenes desde el poblado, y todavía se conservan los durmientes donde pudo haber tenido lugar la tragedia silenciada en esa estructura funeraria que todavía luce algo del color verdoso con que fuera pintada por última vez, hace mucho.


En la administración del Museo Humberstone tienen una historia posible: cuentan que, hace no muchos años, llegó a visitar el lugar una persona mayor que había sido residente, declarando que la animita del Patio de las Locomotoras correspondía a una mujer joven del poblado y que hallándose en la estación de los obreros, corrió a salvar a su pequeño hijo cuando vio inesperadamente que éste estaba en la línea del tren que justo iba saliendo. En el intento, la madre sacrificó su vida por la de su retoño y falleció allí mismo, bajo las ruedas de la mole metálica.

Los lugareños, conmovidos con el drama, habrían levantado entonces la animita con su nombre ya perdido, hacia mediados del siglo pasado, y desde entonces recibía honores y ofrendas en su memoria por parte de los demás residentes de la salitrera, hasta su cierre en 1960.

Habría dado por principal esta versión, de no ser porque conocí el testimonio directo de doña Lina Cortés, una querida y respetada vecina octogenaria de la zona, viuda de otro gran personaje de la región llamado Jorge "Sizo" González, quien fuera un prestigioso músico de las fiestas religiosas de Tarapacá. Doña Lina y su familia son, también, propietarios del restaurante "Al Paso", uno de los más conocidos y concurridos de La Tirana, donde tiene su residencia.



A pesar de su avanzada edad y complicaciones de salud, doña Lina recuerda perfectamente su vida en Humberstone, hasta donde llegó a vivir con su madre desde Concepción siendo aún niña. Y de acuerdo a esta confiable memoria, la persona que fue señalada en la animita era una mujer, pero que no falleció intentando salvar a algún hijo, sino en lo que los pobladores interpretaron como un salto intencional y suicida a la vía férrea justo cuando pasaba por ella el ferrocarril. La simpática abuela recuerda también que la fallecida era una mujer joven, que trabajaba para los mineros en un cargo menor que en la jerga local era conocido como suplera.

El accidente fue traumático para todos, incluso para aquellos hombres acostumbrados a las tragedias laborales y al acoso de la muerte: el tren le cercenó las piernas y a pesar de los desesperados intentos por salvarla, se desangró velozmente hasta fallecer, ante la angustia y dolor de todos. Así, frente al lugar de su terrible final, se levantó la animita.

Quizás éste sea, entonces, el triste secreto de aquella animita con forma de obelisquillo verdoso y en ruinas, sobreviviendo como un retazo de lamento pasado por la vida de una mujer anónima perecida bajo las ruedas del tren minero, o acaso llorando ya la partida de Humberstone y de toda la época de la fiebre calichera del Norte de Chile.

jueves, 25 de octubre de 2012

EL "INDIO PÍCARO": UN HÉROE VIRIL DE LA ARTESANÍA POPULAR CHILENA

A pesar de la inclinación un tanto sombría y gris de nuestro pueblo, el humor "falocrático" todavía ocupa parte del infantilismo y la travesura casi cultural del chileno medio: desde el niño que estropea los cuadernos del compañero dibujando penes bailarines hasta el conspirador que raspó una vez la última "A" del gran cartel carretero anunciado: "SALIDA A EL PAICO". Diría que, tradicionalmente, la mitad o más de los chistes contados por compatriotas concluyen directa o indirectamente entre los calzoncillos de varón... Lo mismo en la pared del baño, el asiento de la micro y hasta en la boca del candidato municipal. Para todos los casos se trata de una especie de sabotaje destructivo, de lo que Edwards Bello llamaba "invunchismo". Es decir, estamos frente a un vandalismo irreverente y humorístico: arruinar las cosas con una sorpresa tan golpeadora como encontrarse de bruces con un inesperado falo.
Un "juguete" que resume esta obsesiva fascinación por ruborizar o escandalizar al prójimo por esta vía es, sin duda, el famoso "Indio Pícaro" de nuestras ferias artesanales y centros de venta de recuerdos para turistas, por algunos más conocido con el mote de Pichulonko, que en algún momento incluso contó con página web propia y animaciones flash sobre sus aventuras, hechas por una agencia. Todavía sigue causando entuertos y sustos a los turistas curiosos (especialmente las damas) que llegan hasta estos lugares de venta e intentan tomarlo, intrigados preguntándose cuál puede ser la utilidad de tan extraña pieza de madera tallada a mano, sonriendo con su dentadura equina y sus ojos invisibles mientras, casi como un Alien de Giger, oculta su potente secreto. En su caso, un secreto erecto bajo el poncho. Lo compren o no, los turistas nunca lo olvidarán después de esta experiencia.
Por su rotunda sorpresa, debe ser uno de los productos que más se venden a los viajeros en estos centros de artesanía de Santiago, a pesar de que se lo puede encontrar desde Arica a Magallanes. Tanto es así que el entonces Vicepresidente de Estados Unidos de América, Dan Quayle, compró un par de "Indios Pícaros" en una parada mientras iba con su comitiva desde Santiago a Valparaíso, en el período en que asistía a la transmisión del mando presidencial de 1990, algo que aparece descrito en periódico "The Washington Post" del 12 de marzo de ese año, confirmando que al menos uno de estos dos indios picantes fue a parar a la mismísima Casa Blanca... Curiosa coincidencia nominal, además, porque Quayle lo había comprado en la localidad de Casablanca.
Veinte años después, la superstar Lady Gaga se quedó con una de estas figuras regalada por una de sus fans chilenas, como se verifica en el diario "Las Últimas Noticias" del martes 29 de marzo de 2011 y en las palabras de la propia cantante pocos días antes, cuando comentó ante su público en Las Vegas de tan curioso obsequio "con un pene muy grande", según sus palabras.
Aunque con frecuencia se los compra como pisapapeles o adorno de escritorios, la espalda plana de muchos "Indios Picaros" ha servido para que sean adquiridos de a pares y usados para sostener filas libros sobre muebles. Otros lo usan sólo como decoración "patriótica". Además, fue uno de los 136 elementos guardados en la "Cápsula Bicentenario" que se guardó en la Plaza de Armas, el año 2010, como algo característico de Chile y de nuestra época.
"Indio Pícaro en el Mercado Central de Santiago, de grandes proporciones y al que se le puede levantar la parte superior por una módica suma.
Es tal la popularidad de Pichulonko que, a causa de la falta de patentes, ya comenzó a aparecer en otros países vecinos y hasta han llegado partidas de este fetiche popular pero fabricadas en plástico y procedentes de países de oriente, especialmente de China, que ni siquiera se acercan al buen trabajo artesanal de los originales vendidos acá. En otras épocas fue popular también una figura de bolsillo fabricada y vendida acá, llamada el "Chino Cochino", que semejaba a un oriental dentro de un barril al que, apretándole la cabeza con su característico gorrito de arrocero, se deslizaba hacia abajo dejando ver bajo la barrica su enorme corpulencia masculina, en un mecanismo inverso al del "Indio Pícaro", que debe ser levantado para que deje expuesto su talento. También existe una versión femenina, llamada la "India Pícara", pero es menos conocida, a veces también se la denomina Guacolda.
¿De dónde proviene este ingenioso artículo tan acorde a nuestro curioso gusto por la fealdad y por lo bizarro, pero divertido? Un reportaje del diario "El Mercurio" del 18 de octubre de 2000 parece resolver este enigma: de acuerdo a la buena memoria de uno de sus creadores, Jorge Medina Ramírez, un artesano del sector Candelaria que a la fecha del artículo tenía 44 años y residía en medio de un bosque nativo junto a la carretera al Volcán Villarrica, el nacimiento del famoso icono tiene lugar hacia 1980, basándose en un muñeco apache articulado que su patrón, don Ramiro Herrera, había traído desde un viaje al extranjero: a esta figura se le podían ver los genitales pero bajo un taparrabo de cuero. En esos días, trabajaban para Herrera como carpinteros para la construcción de cabañas turísticas cerca del volcán, los artesanos Camilo Valenzuela y Alejandro Olave, cercanos a Medina. Herrera les propuso a los tres que tallaran un modelo propio del indio en madera pues pretendía regalárselo a un amigo de Santiago. Así lo hicieron y produjeron al primer "Indio Pícaro" casi exactamente igual al que ahora sigue en plena vigencia y popularidad, aunque basando su aspecto, en parte, al de indígenas locales. Quizás el tocado de plumas sea algún recuerdo de su inspiración original en el muñeco piel roja.
 Desde ese instante, la historia del "Indio Pícaro" sólo es éxito y masificación: al poco tiempo, Herrera les encargó otros cinco más para seguir regalándolos; luego más, y más... Y más. Pasó rápidamente al comercio y, así, el famoso personaje se convirtió en la celebridad artesanal que todavía cotizan los turistas, haciéndoselo en distintos tamaños hasta nuestros días: desde minúsculos llaveros hasta estatuillas de tamaño natural, todos con el mismo mecanismo para ser levantados y sacar afuera su gónada de terror.
Me parece que es Santiago donde más venta de "Indios Pícaros" tienen lugar fuera de la Región de la Araucanía, y por eso lo he incluido en este blog. Pero allá en su tierra natal no todos lo aceptaron con risas y jocosidad: reputados artesanos de cerámica mapuche como don Sergio San Martín, de Gorbea, vieron con indignación la popularidad de esta figura y la calificaban sólo como un resultado del mercantilismo unido a la vulgaridad en el oficio. En el Mercado de Temuco, además, se inició la costumbre de poner en mesones de ventas, pedestales o en el suelo enormes figuras de este indio y cobrar una pequeña suma a los turistas por levantarla y sacar a la luz su miembro viril, algo que se ha copiado acá en Santiago en lugares como el Centro Artesanal Santa Lucía y hasta algún restaurante del Mercado Central.
 
"Indios Pícaros" en venta en la Feria Artesanal de calle Pío Nono", Barrio Bellavista.
En el Norte Grande de Chile, sin embargo, he notado que hay quienes tienen una versión especial sobre el origen no del "Indio Pícaro" propiamente tal, sino más bien de las estatuillas de significación fálica: muchas se fabrican bajo inspiración de cerámicas incásicas, mochicas o aymarás conocidas en aquellas regiones y algunos comerciantes especulan, por lo mismo, que acaso hay alguna relación entre el "Indio Pícaro" nacido en el Sur del país con esta clase de fetiches fálicos. Aunque no creen que corresponda a un ancestro de Pichulonko, sí recalcan que las representaciones fálicas inspirando algún grado de hilaridad ya existían antes que él, con los mencionados ejemplos tomados de réplicas o copias de piezas arqueológicas. En honor a la verdad, sin embargo, esta clase de estatuillas existen también en varias culturas de la antigua Europa, del Asia Menor y hasta en Oriente, pues parecen corresponder a alguna forma de fetichismo fálico que aquí en Chile se tomó por cosa de bromas y jugarretas a través del "Indio Pícaro".
Con relación a lo anterior, en un reportaje del diario "La Cuarta" del 10 de enero de 2012, el eléctrico ingeniero eléctrico jubilado José Fuentes, poseedor de un conocido local del Mercado Municipal de Temuco donde se venden "Indios Pícaros" y otros gigantes se ofrecen a ser levantados por un par de monedas de $100, recuerda que antaño existía una artesanía fálica de origen peruano y concebida también para afirmar bibliotecas, poniendo uno en cada extremo, agregando que fue un artesano de Catripulli (entre Pucón y Curarrehue) el que creó el mecanismo articulado de la figura que hoy conocemos, haciendo que su pene quede al descubierto y erecto si se lo intenta levantar por la cabeza. Sin embargo, otros artesanos de Temuco y Santiago son enfáticos en declarar que se trata de una creación sureña y desafían a cualquiera a mostrar una pieza, imagen o registro que demuestre la existencia de algo parecido a este indio antes de la popularización del mismo a principios de los ochenta.
Técnicamente, el "Indio Pícaro" quizás no corresponda a lo que podríamos definir en rigor como artesanía típica, y menos a algún arte tradicional de Chile, pero aun así se trata, incontestablemente, de uno de los productos más característicos y populares de nuestro país disponibles a los visitantes y viajeros: esos mismos que se encantan con la famosa e insolente sorpresa que Pichulonko esconde bajo sus faldas.
"Indios Pícaros" junto a una estatua fálica basada en arte cerámico andino, en un puesto artesanal de Arica. ¿Habrá alguna relación entre ambos?

sábado, 20 de octubre de 2012

EL CHARANGO: DESDE EL ALTIPLANO CON AMOR

Un típico charango boliviano, con base de caparazón de quirquincho.
Éste texto de mi autoría estuvo publicado en el blog principal de Urbatorivm por un breve tiempo, y lo cambié después de lugar al no coincidir completamente con las temáticas que en ese tiempo definí para el sitio. Hoy, sin embargo, cuando he devuelto a este blog un carácter más misceláneo, he decidido traer de regreso a él este artículo y republicarlo con su fecha original en que habían sido subidos los archivos, aunque no me fue posible recuperar los pocos comentarios que había al final en el foro. Le agrego algunas imágenes complementarias y lo dejo disponible acá a la lectura y consulta, entonces.
El charango llama y emana a las pasiones; a las notas de sentimientos profundos y a los acordes de romántica "ancestralidad". No es tan curioso, entonces, que en alguna ocasión se haya tratado de abrir un visceral y apasionado foco de controversia patrimonial entre un grupo de países sudamericanos, sobre el patronazgo del conocido instrumento andino. Esto se debe, además, a los celos culturales que es capaz de despertar y a que su presencia como elemento integral del folklore se ha extendido en Bolivia, Perú, Norte de Chile, Norte de Argentina, Ecuador, Colombia y aun más lejos.
Mas, los argumentos sobre monopolios patrimoniales no aplican con exactitud en territorios donde la sábana folklórica ancestral ha ido siendo dividida en las actuales líneas de fronteras internacionales demarcando cada república de la región, con todos sus intercambios y dispersiones connaturales que quedaron bajo esas líneas a lo largo de la historia.
Tal vez una visión neciamente patriotera permitiría suponer que a los árabes le robaron la guitarra los españoles durante el dominio peninsular, y que a los españoles se las robaron después los flamencos y que a los flamencos se las robó el resto del mundo. Pero el charango es corazón y emoción: su encanto y su admiración no podían ser menos que disputados, como ha sucedido.
Más allá de estas irritaciones, sin embargo, el instrumento y su seducción tienen una interesante historia e influencia en la sub-región continental, además de un hilo conductor hacia las ramas hispánicas en la formación de la identidad americana, que quisiera tocar aunque sea brevemente con este texto.
Maestro peruano del charango don Jaime Guardia.
CARACTERÍSTICAS DEL INSTRUMENTO
El charango es un instrumento evidentemente inspirado en la estructura base de la guitarra que trajeron los españoles a América: caja, cuerdas y mástil. Corresponde a una versión andina de otros instrumentos cordófonos, entre los que algunos señalan también a la mandolina, la vihuela o el banjo, y especialmente el timple o tiple, una pequeña guitarra de cinco cuerdas dobles también con caja "acinturada" (forma de 8) y de posible origen canario.
Generalmente, el charango posee cinco líneas encordadas dobles, al menos en la versión más popular. Antes eran de tripa, pero actualmente se hacen de nylon. La afinación estándar de estas cuerdas también es curiosa: suele ser Sol-Sol (quintas), Do-Do (cuartas), Mi-Mi/octava (terceras), La-La (segundas) y Mi-Mi (primas). Es decir, no están en la lógica descendente estricta de arriba a abajo con equivalencia de graves a agudos.
Hay variaciones de charangos más rústicos y artesanales, especialmente los de zonas rurales muy apartadas, donde pueden tener cuatro cuerdas, como sucede en la tradición peruana de Ayacucho y ciertos charangos particulares de Arequipa. Los hay en versiones de una cuerda central entre órdenes de dos, o bien de tres órdenes para la cuerda prima. Hay criterios diferentes para su presentación: mientras algunos sólo decoran la boca de la caja resonante con grecas o motivos similares a los de la cerámica andina, hay quienes le agregan grabados ornamentales y plumas. Las correas para colgarlo del cuello también son objeto de diseños coloridos.
Otro detalle importante sobre el charango es que, en el caso del altiplánico, involucraba la captura y muerte de quirquinchos andinos (Chaetophractus nationi de los científicos, también llamados armadillos sudamericanos) para usar el caparazón del animalito como bóveda y caja del instrumento. Hasta no hace muchos años, de hecho, eran vendidos regularmente a turistas o usados en ceremonias artísticas. El musicólogo peruano Julio Mendívil reproduce una fábula tradicional descrita por su compatriota José Castro Pozo, quien la recogió de su propio padre, el escritor Hildebrando Castro Pozo, explicando la naturaleza de esta relación entre el charango y el animal:
"Un indio abandonó su pueblo natal en las alturas en busca de mejor vida, yendo a afincarse como colono en las zonas de montañas y, cansado de los abusos, decidió regresar a su pueblo, tomando consigo a su mascota, un pequeño armadillo. Extraviados, ambos pasaron mil penurias, mas durante todo ese tiempo el animal consoló al indio cantándole hermosas melodías. Después de varios días de hambruna, el quirquincho murió de inanición, pidiéndole al hombre que comiera de sus carnes para salvarse. El indio agradecido por el sacrificio de su mascota tomó su caparazón e hizo de él un instrumento con el cual él pudiera cantar con su amigo".
Sin embargo, hoy es un aspecto controvertido del charango el de su fabricación con caparazones de animales bajo protección y resguardo legislativo. Por desgracia, en Bolivia aún se practica un tanto el fabricar y vender charangos de quirquincho, principalmente para turistas y coleccionistas, en abierto desafío a legislaciones conservacionistas que, en ciertos casos, ha puesto a los distraídos compradores en choque con la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES). Por esto, los maestros lutieres serios se han visto en la necesidad de someterse a la restricción y producir el instrumento sólo con base de madera, a veces también tallada artísticamente al dorso.
Las restricciones contemporáneas a la caza del animal y el reemplazo de esta pieza por una cuenca de madera muy redondeada y pulida o bien con una "quilla", han ido desplazando así a esta costumbre. Otros, con más creatividad, tallan sobre la madera la textura de un caparazón de armadillo o bien motivos artísticos. En Perú existen más bien las versiones laminadas, como una guitarra a escala, que tradicionalmente son identificadas como el charango peruano típico.
Existen varios criterios de fabricación y tradiciones sobre sus proporciones. Las versiones más conocidas de los charangos actualmente en uso son, entre otros, son el chico o walaycho (pequeño y más típico de todos), el maulincho (pequeño pero mayor que el walaycho), el sonko (con forma de corazón), el chillador (versión peruana del waylacho, con 12 cuerdas en cinco órdenes), el mediano (llamado también mediana) el grande o ronroco (con sonido más ronco, que ha sido popularizado especialmente por el grupo "Los Kjarkas"), el khonkhota (con sólo 5 trastes), el hatun (de seis órdenes de cuerdas, creado en Lima por Fernando Luna) y el chango (creado por los hermanos bolivianos Shuarscovliente, superando el metro de largo).
Pancho Gómez Negrón, de Chumbivilcas en Perú, hacia 1930, en imagen reproducida en "Crear y sentir lo nuestro" de Zoila Mendoza. Aparece con un charango en su equipo de instrumentos.
IDENTIDAD ÉTNICA DEL CHARANGO
Sondeando en los orígenes del charango, siempre se llega hasta aguas de identidad indígena andina. Autores bolivianos como Augusto Guzmán, por ejemplo, señalan a un charanguista indio que acompañó al caudillo Tupac en  su levantamiento militar del siglo XVIII: Pedro Obaya, conocido como "El Tuerto". Su fama de diestro en el instrumento es confirmada por el investigador en su obra "Tupaj Katari", de 1944:
"Con manos diestras y evidente gusto musical, tocaba el charango, pequeño instrumento de cuerda, minúscula guitarra que usaban generalmente los troperos de llamas para acompañarse en sus largas andanzas por los caminos del Kollasuyu".
El charango era considerado ya entonces un instrumento poco refinado y propio de los indios pobres. Incluso la palabra charango tenía connotaciones peyorativas, siendo recurrida para referirse a algo de poco valor, de pequeñez e insignificancia. Así, tardó mucho en quedar incorporado oficialmente a la música de los grandes centros urbanos y salir de la marginalidad indígena y mestiza, proceso que parece haber ocurrido sólo después de la ola independentista de América. Hacia el 1900, por ejemplo, Alberto Blancas anotaba en su obra "Un viaje a Bolivia":
"El cholo es amigo de la música y por lo general toca la quena, el charango, la bandurria y la vihuela, y sus cantos son los güainos y los tristes. Su baile favorito es la cueca".
Una conclusión parecida tiene una edición de la "Revue hispanique" de París, de 1906:
"CHARANGO. Guitarrillo con cinco cuerdas de tripa, de tonos tiples muy alegres, que usan indios y cholos bolivianos. Distínguese de los otros instrumentos de cuerda, por su modo de templar. Se templa de la prima a la quinta, de ésta a la cuarta; es decir que el temple sea de lo agudo a lo grave".
Y José María Arguedas, en un difundido artículo de su autoría publicado por el diario "La Prensa" de Buenos Aires en marzo de 1940, agregaba:
"Los indios más bravos y cantores del Perú, los cuatreros y jinetes de Pampacangallo y del Kollao, llevan el charango amarrado a la cintura. Y en la cárcel, o en la pampa, el charango es la voz del k'orilazo o del chuco kollavino y del morochuco, miedo y orgullo de los pokras, el ayllú más musical del Andes.
El charango es ahora el instrumento más querido y expresivo de los indios y aún de los mestizos. Cada pueblo lo hace a su modo y según sus cantos; le miden el tamaño, la caja, el cuello, y escogen el sauce, el nogal, el cedro según las regiones. Por eso el charango de Ayacucho no sirve para tocar el wayno de Chumbivilcas. Y mientras el charango del Kollao tiene 15 cuerdas de acero, de tres en tres y templadas en MI-LA-MI-DO-SOL, el de Ayacucho sólo tiene cuatro cuerdas gruesas de tripa. El charango del kollao es barnizado, y siempre tiene pintada en la caja junto a la boca, una paloma en vuelo. El charango de los pokras es llano y de madera blanca, pero del extremo del cuello cuelgan 10 ó más cintas de color, y entre las cintas a veces una trencita de cabellos de mujer".
Como vimos, los charangos han ido variando en formas y diseños con el paso de los años y el desarrollo de las técnicas de trabajo de los lutieres. Algunas adaptaciones responden a la tendencia de alguna comunidad, región e incluso músicos en específico, por lo que hoy se considera al instrumento más bien como una familia.
Otra opinión interesante es la que aparece vertida en la revista peruana "Boletín de Lima" de 1986, publicada por la Asociación Cultural y Científica Boletín de Lima, donde el erudito Félix Paniagua escribe en su artículo titulado simplemente "El Charango":
"El charango es utilizado por trashumantes y pastores de las cordilleras para ejecutar q'ajjelos (huayños cordilleranos en los que se tremolan todas las cuerdas con uno, dos y hasta cuatro dedos (...) En las estudiantinas el charango cumple función vital en la ejecución de huayños porque, en esencia, les dá vigor y prestancia. Es el instrumento más arrobador que se haya adaptado para caracterizar la personalidad de los huayños de las  diferentes latitudes del país".
Imagen de la "sirena charanguista" en la Iglesia de Puno, Perú (siglo XVIII)
ETIMOLOGÍA DEL NOMBRE
Antes de entrar a buscar el origen del instrumento, el investigador ha enfrentado un problema inicial: el propio nombre del charango.
Para muchos autores, no es menor la semejanza de la palabra charango con charanga, usada para señalar pequeñas comparsas de músicos españoles de murgas, estudiantinas o tunas que, según maestros bolivianos como Ariel Villazón, en su versión adoptada en América del Sur quizás usaban timples canarios entre sus instrumentos, dando así origen al nombre del instrumento. Tradicionalmente se ha citado esta relación como posible surgimiento del nombre del mismo instrumento. No obstante, también hay menciones históricas de un tal changango, correspondiente a una guitarra pequeña usada por mujeres en Lima y por negros en la Audiencia de Charcas, hacia el siglo XVIII y principios del XIX, más o menos.
Un texto titulado "Apuntes para el etimo del charango", presentado por el investigador español Clemente Hernando Balmori ante el Congreso de Instituciones Hispánicas de Madrid en 1963, sostiene que el nombre del charango se relaciona con expresiones como "charanguear" y "charranguero":
"En Hispanoamérica tenemos también charanga, pero sólo con la primera acepción. En Andalucía, charanga es voz marítima y significa 'cosa pequeña', o bien, 'pequeño almacén en que se prepara pescado', humilde oficio de buhonero (¿cruce con changa?) y el amarradero de los barcos charangueros, o sea, de pequeño cabotaje y el tráfico que con ellos se hace. No considero charanga de Aragón, mero alófono de zaranga 'pisto, fritada'.
La primera documentación española de charanga, según Corominas, se presenta con la primera acepción y la hallamos en Bretón de los Herreros, en 1873.
Moratin (hijo), 'Obras póstumas', 1867 (pero muerto en 1828) en su 'Viaje por Italia' dice: 'el cimenterio de la ciudad es uno de los más charrangueros que he visto', donde charranguero tiene el valor de 'pintoresco, abigarrado', ejemplo único en expresión y contenido en la península".
También recuerda que en Ecuador "charranguear" significa "tomar mal la guitarra"... Y que en Chile existe un curioso y rústico instrumento llamado "charrango" (con rr), consistente en una tabla de madera con cuerdas de alambre tensadas por botellas o envases vacíos en los extremos, que se usa para cantos folklóricos rurales desde la Zona Central hacia el Sur y varias veces ha tratado de ser relacionado con el charango tradicional altiplánico y con las tradiciones de indígenas de la Araucanía, por autores como Carlos Vega, Miguel Anabalón y Félix Coluccio, además del propio Balmori.
Pero cabe señalar aquí que el escritor peruano Ricardo Palma había comentado ya antes, algo distinto a la teoría del origen hispánico del nombre del charango, en su diccionario "Neologismos y americanismos" de 1896:
"CHARANGO.- (Del quechua) La academia trae charanga, como voz de uso reciente, aplicándola a las bandas instrumentales de escaso instrumental. El charango de nuestros indios es una especie de pequeña bandurria, de cinco cuerdas que producen sonidos muy agudos. Probablemente la voz pasó de América a España, y en la travesía cambió la letra final. En cuanto a la pobreza de las armonías musicales, allá se van la charanga y el charango".
La teoría del origen quechua del nombre ha sido insistida en algunas ocasiones más, como sucede con J. Esain, P. Fernández y R. Echarte en su trabajo de 1987 titulado "El Charango", aunque sin explayarse demasiado sobre los fundamentos de su definición que es citada con cierta incredulidad por el peruano Mendívil:
"La palabra charango proviene de la cultura quechua cuyo idioma, el runa simi, denomina a este instrumento chawaqku que significa alegre y bullicioso como el carnaval".
Si bien es interesante la propuesta de Palma y otros autores posteriores sobre el posible origen etimológico quechua del nombre, que estaría en oposición a la creencia de que se relacionaría sólo con las charangas españolas, quizás a futuro se realicen investigaciones más detalladas sobre este punto, del que hoy no logro encontrar mucha información detallada en libros de folklore ni en internet.
No es un dato menor, sin embargo, el que antaño se usaba la expresión "charanguero" para referirse también a algo tosco, grosero y rústico, existiendo la creencia de que el instrumento podría haber sido llamado charango con una connotación negativa, algo así como guitarra palurda. También existe la teoría de que pudo originarse como una parodia entre los indios de las guitarras o vihuelas que usaban con más refinamiento sus patrones blancos.
Charanguista indígena de Juli, en Puno, hacia los años 40.
ORIGEN A PARTIR DE INSTRUMENTOS EUROPEOS
Vimos que hay quienes sostienen directamente la teoría de que el timple debe ser la inspiración del charango, surgiendo como tal entre pueblos del altiplano peruano-boliviano y dispersándose en el entorno cultural por acción del folklore y la religiosidad. Al respecto, Villazón enfatiza que el tamaño de ambos instrumentos es similar, además de las notas de sus cinco cuerdas. Para su compatriota el insigne Ernesto Cavour, sin embargo, el charango proviene en realidad de la antigua vihuela de mano, traída a América en el siglo XVI.
Autores argentinos como Isabel Aretz y Félix Coluccio, en cambio, sostienen que puede provenir de la guitarrilla europea y de las fabricaciones de guitarras españolas entre los indígenas. Por su parte, el músico, viajero y ensayista chileno Pierre Jacomet, intentaba buscar la línea originaria del charango con en una interesante carta suya publicada en el diario "El Mercurio" del 9 de marzo de 2006:
"Es un instrumento originario del Cáucaso y su primer nombre fue foendyr o faendyr. Se encuentra en Le livre des héros, Légende sur les Nartes, traducido del osetio por G. Dumézil (Gallimard, NRF, Collection Unesco d’œuvres représentatives, pp. 155-163, Paris 1989). Pascal Quignard (El odio a la música, Editorial Andrés Bello, p. 33, Santiago, 1998) atribuye su creación a Syrdón, héroe legendario. Marc Honegger (Dictionnaire de la musique, formes, techniques, instruments, tomo II, L-Z, Paris, Bordas, 1976, p. 752) lo designa con el apelativo pandûr. Si bien el número de cuerdas varía, es habitual hallarlo en Osetia meridional (fandir), entre los armenios (pandir o bambirn) y chechenios (pondur). Es la 'bandurria', que en Sudamérica origina 'el charango'."
Puede sospecharse para todos los casos, empero, de una adaptación de los materiales disponibles para construir la versión americana del timple, vihuela o badurria que acabó siendo el charango en suelo americano. Mas sigue no bien explicado su origen preciso, a pesar de estas observaciones, y es aquí donde a veces chocan ciertas interpretaciones entre peruanos y bolivianos sobre el surgimiento del mismo. Tampoco está definida con tanta exactitud su antigüedad, para empeorar las discrepancias.
Mendívil, quien es también miembro del Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, Alemania, concede detalles importantes sobre la aparición del charango en el mestizaje, en su artículo "La construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana" publicado en la "Revista musical chilena" N° 198 del mes de julio de 2002, pero en base a sus exposiciones dadas en la XIII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología realizada en Buenos Aires en 1999:
"Al igual que en México, dicho proceso se inició muy temprano en el Perú. Campos y Stevenson nos informan sobre la presencia de vihuelistas en el Perú en 1546 y 1553. Uno de éstos, Juan de la Peña Madrid, inauguró una escuela de música en 1568 junto con el mulato Hernán García, lo cual nos indica qué temprano comenzó el mestizaje cultural en tierras peruanas. El entusiasmo indígena tampoco se hizo esperar. El folio 857 de la Nueva Corónica de Guamán Poma es más que elocuente. Bajo el sugestivo título 'Indios criollos y criollas indias' Guamán Poma nos muestra un indio tañendo un cordófono de mango, mientras entona un canto indígena como se desprende del texto, en quechua, que se transcribe al lado de la imagen... Aun suponiendo que el cronista no reprodujera exactamente el instrumento representado, es importante hacer notar que ya a principios del siglo XVII un documento 'histórico' registra evidencias de un mestizaje musical en base a instrumentos de cuerda".
Y el célebre autor e investigador peruano Arguedas, comentó en su ya mencionado artículo de 1940:
"Los españoles trajeron al mundo indio la bandurria y la guitarra. El indio dominó rápidamente la bandurria; y en su afán de adaptar este instrumento y la guitarra a la interpretación de la música propia –wayno, k'aswa, araskaska, jarawi- creó el charango y el kirkincho, a imagen y semejanza de la bandurria y de la guitarra. El arpa y el violín fueron conquistados por el indio tal como lo recibieron de los invasores. Ahora el arpa, el violín, la bandurria, el kirkincho y el charango, son, con la quena, el pinkullo, la antara y la tinya, instrumentos indios. Alma y alegría de las fiestas. O cuando entra la pena a las casas y a los pueblos, el charango y el kirkincho lloran por el indio, con tanta fuerza y con la misma desesperación que la quena y el pinkullo".
Las semejanzas del charango con sus ancestros musicales hispánicos y sus "primos" por todo el continente (como el cuatro venezolano o el requinto argentino), fueron detectadas por investigadores y musicólogos como el sacerdote boliviano José Díaz Gainza, por el mismo peruano Julio Mendívil, el argentino Carlos Vega y por el músico chileno Héctor Soto, entre innumerables otros autores.
Grupo colombiano "Sol de los Andes", en imagen del periódico "El Espacio", de 1989.
HUELLAS DE ORÍGENES ALTOPERUANOS
Sin embargo, la demostración de una carga de influencia hispánica y mestiza en el origen del charango, no aclara por sí sola cuál es el lugar donde nació el instrumento.
Se sabe que en los tiempos del Virreinato del Perú se lo usaba con frecuencia en la música religiosa, apareciendo en representaciones del siglo XVIII dentro de iglesias coloniales del Departamento de Potosí, en la actual Bolivia, cuando dicho territorio pertenecía aún a dicha administración colonial peruana y no al Virreinato de la Plata, cosa que sucede a partir de 1776. De este modo, el territorio que actualmente pertenece a Bolivia y que en el pasado era la rica Audiencia de Charcas, resulta ser el principal "sospechoso" como lugar de origen del charango, entre ancestrales comunidades andinas del período colonial tardío.
Sobre lo anterior, casos interesantes para la investigación son las llamadas "sirenas charanguistas" esculpidas decorando las iglesias del Alto Perú, actual territorio de Bolivia, como la de San Lorenzo y la de Yocalla, ambas en Potosí. Estas obras se estiman talladas hacia la década del 1740. No todos están seguros de que el instrumento retratado sea un charango, sin embargo, pero el parecido es evidente.
Por otro lado, el Vega identifica de manera novedosa una cita muy reproducida en nuestros días, de un cura de Tupiza que, en 1814, comenta que "los indios usan con gran afición unos guitarrillos que por acá llaman charangos". Éste documento le fue proporcionado por don José Torre Reveco, luego de obtenerlo del Archivo General de Indias. Para él, además, es indiscutible que el charango surge en el siglo XVIII, coincidiendo con el siglo en que aparece tallado en los muros de las iglesias potosinas.
El mismo autor argentino aporta la siguiente definición en su conocido trabajo “Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina” de 1946:
"Charango: Es una guitarrilla criolla especialmente difundida en Bolivia y en el Perú".
En vista de antecedentes como éstos, entonces, en 1973 los músicos altiplánicos agrupados en gremios como la Sociedad Boliviana del Charango comenzaron a solicitar el reconocimiento del instrumento como de formal origen boliviano, particularmente de la región de Aiquile, en el Departamento de Cochabamba, aunque la tradición suela señalar todavía a Potosí como la "Cuna del Charango". La misma sociedad organiza bianualmente un Congreso Nacional del Charango, desde 1997, quizás el encuentro más importante que tiene lugar en el mundo con relación al instrumento.
No se puede pasar por alto, por cierto, que existe un notable caso análogo al del charango altiplánico: la concha mexicana, instrumento que existe en México más o menos desde el siglo XVII. También corresponde a un tipo de guitarrita usada por los indígenas para las ceremonias religiosas y originalmente se fabricaba con un caparazón de armadillo centroamericano, al igual que sucede con el charango. Por otro lado, existe en ese mismo folklore mexicano una guitarrilla corta llamada jaranita, también de cinco guías de cuerdas y de clara semejanza con la versión de maderas en láminas de algunos charangos limeños, arequipeños y ayacuchanos. No ha faltado quien ha propuesto que el verdadero origen del charango, entonces, estaría en ese instrumento mestizo.
Como sea el caso, sin embargo, cabe señalar que la esencia del charango fue adoptada por las culturas aymará y quechua ya en tiempos coloniales, de modo que no es preciso definirlo como un instrumento de origen "prehispánico", como aseguran con frecuencia algunas opiniones nacionalistas o etnocéntricas con escaso rigor histórico.
Ilustración de un charanguista indígena boliviano de Mariano Gallegos para el trabajo titulado "Anotaciones históricas sobre el charango", de Juan Bautista Varela de la Vega.
Portada de un disco del charanguista boliviano Ernesto Cavour Aramayo.
HUELLAS DE ORÍGENES EN EL EX VIRREINATO
Como era esperable, sin embargo, hay algunos antecedentes que motivan a ciertos autores a presentarle resistencia a la idea del charango nacido en territorio boliviano y proponen, en su lugar, que éste pudo encontrar cuna más bien en el ex Virreinato de Perú.
El Inca Garcilaso de la Vega ya menciona tempranamente en sus crónicas del siglo XVI la existencia de un instrumento en Perú que correspondería teóricamente al charango, aunque su aparición allá con este nombre es posterior, probablemente muy cerca de la fecha en que el sacerdote aludido por los documentos publicados por Vega lo describen en tierras altoperuanas. Además, el escritor José Carlos Campos asegura en su trabajo "Los primeros músicos españoles llegados al Perú y los siguientes mestizajes musicales producidos en el Perú", de 1989, que ya había vihuelistas diestros entre los indígenas peruanos en 1569, los que comenzaron a confeccionar versiones locales del mismo instrumento, dando origen así al charango.
Tampoco faltan el Perú añejas representaciones del charango en el arte religioso. En los relieves de la Catedral de Puno, levantada entre los siglos XVII y concluida en el siglo XVIII, además, se observa otra sirena tocando un instrumento sospechosamente parecido al charango, como lo ha hecho notar con insistencia el autor Thomas Turino, observando y comparándola con las imágenes similares que también existen en el altiplano boliviano, como vimos, aunque dando la posibilidad de que se trate también de vihuelas o guitarras.
El charanguista peruano Jaime Guardia, gran investigador y difusor del instrumento en su patria en los años cincuenta, consideraba que el instrumento era en realidad de origen más bien peruano, según declaro al diario chileno "Las Últimas Noticias", el 4 de marzo de 2006:
"El charango no es boliviano, es peruano y americano. Ellos siempre han querido adjudicarse todo, incluso quieren declararlo patrimonio cultural... Viene de la guitarra española que llega con los españoles en el siglo XVI y primero llegó acá, a Perú, porque en ese tiempo Argentina, Chile y Bolivia, era Perú. Así que no es chileno ni argentino ni boliviano. Los bolivianos tienen que hacer una investigación".
Otro músico folclorista del país incásico, Ricardo García, agregó en el mismo medio chileno, comentando una controversia de la que hablaremos más abajo:
"Me parece ridículo pelear por la paternidad de algo que no estamos seguros si es nuestro. Nadie tiene un estudio científico para decir de quién es el charango... No hay vestigios de dónde apareció. Sólo sabemos que lo usaban los quechuas y los aymaras y que se ha desarrollado en Perú, Bolivia, el norte de Argentina y en Chile".
En tanto, el español Balmori creía que Perú era el principal centro de propagación del charango, acogiendo -entre otras pruebas- la edición del Diccionario de la Real Academia Española de 1899, que también parecía favorecer la posición peruana respecto de que el charango sería de origen local, al proporcionar la siguiente definición para el instrumento:
"CHARANGO: Una bandurria pequeña de cinco cuerdas y sonidos muy agudos, que usan los indios del Perú".
Vimos ya que la versión tradicional peruana para el instrumento es la de caja de madera en láminas, similar a una guitarrita. Sin embargo, autores de ese mismo país, como Mendívil, no están convencidos de la idea del origen localista del charango en Perú, según lo que afirma en su citado artículo de 2002. En el mismo texto de marras, anota:
"Hasta mediados de siglo todavía se discutía el origen europeo del charango. En 1937 Héctor Gallac selló la discusión, respaldándose en la pluma de renombrados 'estudiosos' como Andrés Sas o los D'Harcourt que demostraron la ausencia de instrumentos de cuerda en el Perú antiguo. Para él nuestro instrumento surgió como una reproducción de la guitarra española, 'sustituyendo el instrumento cabal, por el primitivo y rústico charango, cuando la indigencia del indio lo demandaba'. Por consiguiente todo intento de otorgarle 'genealogía autóctona' al charango era insostenible para ese investigador argentino".
Ilustración de Guamán Poma de Ayala mostrando un indígena con un instrumento que podría ser un charango o un ancestro del mismo, en su famosa crónica de inicios del siglo XVII.
Mandolinero no vidente arequipeño en calle Morán, cerca de la plaza central. La tradición de los instrumentistas de "cuerdas cortas" aún es sumamente fuerte en el país incásico.
RASTROS EN TIERRAS PLATENSES
Si bien la Audiencia de Charcas, actual Bolivia, perteneció al ex Virreinato de la Plata hasta 1825 (año de su independencia y de su conversión a la República de Bolívar, luego Bolivia), hay teorías que proponen la presencia del charango más directamente enraizado al suelo argentino, particularmente a las tradiciones de Salta y de Jujuy, como lo comenta la musicóloga Isabel Aretz en su libro "El folklore musical argentino" de 1975, donde afirma que el instrumento surge como una versión americana de la guitarrilla española entre los mestizos, indios y algunos criollos en aquellas localidades, pasando más tarde a la cultura gaucha.
No se trata exactamente de una adjudicación del origen del charango, en este caso, sino de un rescate de la relevancia real que habría tenido el instrumento en dichas comarcas, de acuerdo a lo que sostienen estos investigadores.
En "Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina" y "Música sudamericana", ambos de 1946, Carlos Vega vierte observaciones documentales interesantes sobre su presencia en Jujuy en 1882, cuando el doctor Luis Brackebusch declaró haber tenido que soportar una noche de desvelo en la aldea de Pampicorral, debido bullicio que los locales hacían con una "caja primitiva de la bandurria", que definía como una "especie de guitarra chica hecha de la cáscara de un quirquincho". Por su parte, Bernardo Frías escribe en "Historia del General Güemes y de la provincia de Salta" en 1907, de la existencia de una versión de charango en Argentina que tenía una concha de tortuga por base de la caja, aunque no tenemos a mano las fuentes que respaldarían tal afirmación.
Más audaz que los anteriores, es el autor hispano-mexicano Otto Mayer-Serra, quien describe el charango tempranamente en territorio argentino en su "Música y músicos de Latinoamérica", colocándolo como país a la altura de Bolivia y de Perú en la importancia fundacional del mismo, razón por la que -según él- se hallaría presente en la tradición gaucha, de acuerdo a lo que deduce de la letra de un antiguo poemario de 1851 titulado "Santos Vega o los mellizos de la flor":
Ansí luego en acabando
usté debe permitirme
el que yo, con el changango
acá con la patroncita
echemos penas a un lado
Sin embargo, el dato también refutado rotundamente por Mendívil:
"Éste, dejándose llevar por una copla de Hilario Ascasubi que menciona el 'changango', ubica nuestro instrumento entre los gauchos argentinos en el siglo XIX, cuando el texto, en verdad, se refiere a una guitarra".
Por otro lado, el mero hecho de que el charango sólo se encuentre florecido en la zona más al Norte del país platense, demostraba que su presencia era más reciente que en los núcleos andinos desde donde irradió la tradición, por lo que autores como Vega concluyen en que no se remonta allí a tiempos previos a los republicanos, o al menos no en forma importante. Los inmigrantes bolivianos llegados a la Argentina septentrional habrían introducido el instrumento, según su conclusión.
Ya entrando en la época de los registros fonográficos y en el mundo de las artes escénicas más que en el folklore tradicional, cabe indicar que un gran difusor americano del instrumento y más cercano a nuestra época, fue el músico y artesano boliviano Mauro Núñez (1902-1973) en los años cuarenta, sacando al charango de la oscuridad de la música marginada a comarcas aisladas andinas. Usaba cuatro tamaños de charangos para las variaciones: soprano, tenor, barítono y el bajo. Aunque se lo considera un Padre del Folklore Boliviano, su trabajo de difusión se extendió por Perú y especialmente en Argentina. El Plata vería grandes cultores surgidos en aquel período, como "Los Trovadores del Norte".
Maestro boliviano Mauro Núñez, que ayudó a difundir el charango en Argentina.
LLEGADA DEL CHARANGO A CHILE
Hay antecedentes interesantes sobre la presencia del charango en Chile, pero no todos son tan precisos. Por ejemplo: según el artículo "Anotaciones históricas sobre el charango" del musicólogo español Juan Bautista Varela de Vega, publicado en la "Revista de Folklore" N° 7 de 1981, del Centro Etnográfico Joaquín Díaz de Valladolid, en Chile el instrumento era llamado también "charrango", aunque es muy probable que en realidad lo confundiera con el nombre del otro cordófono rural y rústico que ya describimos más arriba.
Encontramos una observación de interés en el ya citado texto de Paniagua publicado en el "Boletín de Lima" 1986, donde explica algo sobre la adaptación del uso popular instrumento en un territorio que incluye al extremo septentrional de Chile:
"En el norte de Argentina, Chile y Bolivia se ha editado métodos avanzados para charango que, en realidad, se utilizan en la ejecución de zambas, tauiraris, huayños, cuecas, etc.".
También legitima esta presencia el autor peruano J. Moisés Aguilar en su obra "El charango: aporte para el folklore, aprendizaje práctico" publicado en Lima en 1980, donde dice:
"En las regiones altas del territorio peruano, particularmente en los Departamentos de Arequipa, Ayacucho, Cusco, Huancavelica y Puno, está generalizado, entre la población de las ciudades y el campo, el uso del instrumento musical denominado 'CHARANGO' (...) El Diccionario tipifica el vocablo como un americanismo, pero tenemos que advertir que la palabra 'charango', siendo española y castiza, significa: orquesta o banda de músicos; lo que habría dado lugar como derivación original, la denominación 'Charango' que después se ha difundido en forma costumbrista entre nosotros los peruanos y también en otros países Sud Americanos, como Bolivia, Argentina y Chile".
Empero y como ocurre también en el caso argentino, el que el instrumento haya entrado al folklore nacional en forma adoptiva queda de manifiesto en el hecho de que su presencia no sea tan antigua, lejos de la que tiene en los territorios altiplánicos y andinos donde parece hallarse su cuna. Al respecto, el músico chileno Héctor Soto es concluyente, en un texto que publicara su website, hacia 1999:
"La vigencia del charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente un instrumento citadino, que penetró a nuestro país de manera bastante explosiva a fines de los 60 y principios de los 70, como consecuencia de algunas corrientes culturales innovadoras y de fuertes motivaciones políticas reivindicacionistas de las culturas originales. Su presencia ha estado limitada esencialmente a los grupos o conjuntos musicales que se dedican al cultivo de la llamada 'música andina' en los grandes centros urbanizados del país".
De acuerdo a este criterio, entonces, la razón de la incorporación cultural del charango en Chile se debería, en el caso más antiguo, a la asimilación de ciudadanos de  países vecinos que trabajaban en las salitreras chilenas en pleno siglo XX. Sin embargo, diríamos a partir de esto que el maestro Soto ha pecado de formular con demasiada prisa esta afirmación, pues pasó por alto una importantísima información aportada por el gran lingüista, filólogo, lexicógrafo y folclorista germano nacionalizado chileno Rodolfo Lenz, quien en su "Diccionario etimológico de las de las voces chilenas derivadas de las lenguas indígenas americanas" de 1905, es preciso en definir el instrumento de la siguiente manera:
"charango: m - lit pequeño instrumento de cuerdas parecido a bandurria de cinco cuerdas; la caja a menudo está formada por la coraza de un armadillo; se usa entre el bajo pueblo cast(ellano) e indio del Perú, de Bolivia y el Norte de Chile y Argentina".
El dato no está tan aislado: también aparece mencionado el charango en las Actas de 1903 de la Sociedad Científica de Chile, al hacer un parangón lexicográfico entre palabras de origen quechua y otras usadas por los araucanos. Además, el viajero alemán Eduard Seler observó en 1910 el comercio boliviano de hojas de coca, sombreros, zampoñas y otros artículos entre los que estaban los charangos de armadillo, "en las mesetas del territorio argentino, la Puna de Jujuy y la Puna de Atacama", como lo consigna el boletín "Revista de la Sociedad Geográfica de Berlín" de 1912, en su texto titulado "Meine Reise durch Süd-Amerika im Jahre 1910".
No puede darse la espalda o proponer como algo irrelevante alguna información que ya coloca presente al charango en territorio del Norte de Chile en aquel entonces, quizás por la influencia peruana de la zona limítrofe Tacna-Arica (aún no resuelta en esos años) y por la propia influencia de la sábana cultural quechua-aymará en esos territorios, a pesar de los conflictos con el proceso de chilenización de los mismos tras la Guerra del Pacífico.
Famosa imagen de Violeta Parra tocando charango.
Carátula de un disco de "Los de Ramón", con traje de huaso y un charango.
SALTO A LOS ESCENARIOS CHILENOS
A pesar de la observación de Lenz, el maestro Soto insiste en que el charango no estaba tan arraigado entre la población rural chilena del Norte Grande, sino que en principio lo estuvo entre los inmigrantes peruanos y bolivianos que llegaron hasta esta parte del territorio en la época salitrera. Su atención sobre el salto del charango a la popularidad está más bien al pasar la mitad del siglo, con el mundo de las artes escénicas y los espectáculos.
Es claro que en Chile también sucede algo similar a la adopción oficial y citadina del charango que vimos en la parte anterior. Basándonos en la relativa popularización del instrumento en todo el país que ha de tener lugar hacia los señalados años cincuenta, con la proliferación de grupos de "música andina" que están necesariamente ligados al territorio de raíz quechua o aymará, entonces se comienzan a cultivar de manera más iluminada estos estilos dentro de las grandes ciudades y sus proscenios valiéndose, además, del recurso que significaba el acceso más fácil a los registros fonográficos.
Juan Pablo González Rodríguez y ‎Claudio Rolle, en su trabajo "Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950", aportan la siguiente información de nuestro total interés, pues habla de una entrada del charango en la escena de espectáculos formales chilenos antes del período que señala Soto:
"Entre los solistas y conjuntos peruanos que actuaron en el país entre 1930 y 1950 figuran el trío Macchu Picchu, intérpretes de arpa y charango, que se presentaban en diversos teatros de Santiago a comienzos de la década de 1930".
Sobre esta expansión del charango en tiempos más avanzados del siglo, ya vimos también la importancia del maestro boliviano Mauro Núñez en la difusión del charango como pauta de neofloklore en Argentina, recordándoselo como el primero en incorporar el instrumento a la música más docta y seria, además. No debe haber sido poco en el público chileno el influjo de los grupos argentinos que adoptaron el instrumento y que solían presentarse en las escenas de bohemia y espectáculos de nuestro país, en esos mismos años.
Pero sucede que acá tuvimos otro paralelismo más con el caso del charango en el Plata: el arribo del maestro bolerista boliviano Raúl Shaw Moreno, que recurrió al charango en varias de sus presentaciones y grabaciones hechas durante su etapa de vida en Chile, llegando a ser artista de primera línea en los espectáculos nacionales.
El propio Soto aporta datos adicionales sobre lo que ya ocurría en esos años por acá en Chile, como una rutina de representación humorística del dúo nacional "Los Perlas", que hacían en los 50 disfrazados de indígenas bolivianos con un "chullito" en la cabeza y un charango en las manos. También aparecerán charangos en la escena chilena a través de la música de Violeta Parra y de grupos como "Los 4 hermanos Silva" o "Los de Ramón", pero en el contexto de discos y composiciones de carácter más bien latinoamericanista o de exploración del folklore continental.
Actualmente, hay mucha utilización del charango en agrupaciones musicales que adhieren al canto latinoamericano y a la llamada "música nortina", que en realidad tiene muchos aspectos de neofolklore en nuestro país. Tampoco falta en la música popular de artistas callejeros y los tan chilenos "cantantes de micros". Ya bajo las candilejas de los consagrados, algunas de las bandas más conocidas y tradicionales de la escena que lo emplean, han sido "Los Jaivas", "Illapu", "Congreso", "Inti Illimani" y "Quilapayún".

Raúl Shaw Moreno y "Los Peregrinos". El músico boliviano nacido tuvo gran fama en el ambiente de los escenarios chilenos de aquellos años. Esta imagen, donde aparece con un charango, fue tomada hacia 1955 (Fuente imagen: Exposición DIBAM en Metro Santa Lucía, agosto-septiembre 2011).

LOS ALCANCES CONTROVERSIALES
Sin embargo, el fenómeno de incorporación del charango en Chile no ha sido bien visto ni aceptado por las autoridades de materias culturales de Bolivia, despertando irritaciones similares a las que genera la presencia de las diabladas o ciertos bailes altiplánicos en fiestas de ancestral influencia cultural altoperuana del Norte de nuestro país. Por supuesto, subyace en estos sentimientos un revanchismo histórico y los resquemores no superados de la Guerra del Pacífico, manifiestos en una vecindad con una larga cronología de sobresaltos.
Los reclamos y disputas entre opiniones bolivianas y peruanas por el origen del charango, por otro lado, suenan de cuando en cuando en la prensa y las publicaciones de investigadores con distintos grados de seriedad. Sin embargo, es por la señalada dificultad diplomática y resabios de existencia permanente con Chile que estas fricciones tienen a cobrar un cariz más polémico para Bolivia.
A propósito de este mismo asunto, en alguna ocasión el Gobierno de La Paz también reclamó exageradamente contra la presencia del charango en nuestro país, intentando proponer esta situación como un caso de "usurpación cultural". Al parecer, en la mentalidad nacionalista del Altiplano la legitimidad "acriollada" en la presencia de un instrumento dentro de un territorio se remite sólo a que sea autóctono u originario, al menos en el caso de Chile.
Una inusitada polémica se generó, por ejemplo, durante el verano del año 2006, cuando el Presidente Ricardo Lagos regaló al vocalista de la banda irlandesa "U2", Bono Vox, un charango fabricado acá en medio de varios reconocimientos por su visita no en su calidad de músico, sino en la de adalid de causas benefactoras internacionales, por lo que se entendía que el obsequio era en representación de la comunidad regional. Esta simple acción, sin embargo, causó un incendio nacionalista en La Paz y, el jueves 2 de marzo siguiente, el viceministro de Cultura de Bolivia, Edgar Arandia, protestó declarando que el charango es patrimonio exclusivamente boliviano y que el gesto presidencial podía interpretarse como que el instrumento fuese chileno, pues equivalía, según él, "a enviar un moai de la Isla de Pascua como patrimonio boliviano". Acto seguido, anunció también el envío de una carta "aclaratoria" para el músico y cantante irlandés.
Pero no paró allí la escandalera: el 10 de marzo siguiente, al asistir al cambio de mando en Chile, el Presidente boliviano Evo Morales le regaló personalmente a Michelle Bachelet un charango para reafirmar la posición de exclusividad que sostiene su país. Y también a consecuencia indirecta de esta polémica, el congreso altiplánico aceleró la aprobación a los pocos días una ley que declara al charango como "instrumento musical de origen boliviano", fijando el 15 de enero (día del nacimiento del compositor Mauro Núñez Cáceres) como “Día Nacional del Charango". Con ello quedó a la vista, de alguna manera, la intencionalidad política que pudo haber motivado el conflicto generado.
Irónicamente, sin embargo, la cuestión del charango que Bolivia pretendía imputarle a Chile reveló que la verdadera controversia por el origen del instrumento está y ha estado siempre en el eje Perú-Bolivia, pues voces de ambos países se adjudicaron entonces el nacimiento y bautizo del mismo.
Riñas patriotas a un lado, al menos podemos celebrar en este agitado subcontinente que aún se pueden escuchar a grandes maestros bolivianos, peruanos, chilenos y argentinos del charango, sin tener que sacar pasaportes ni pedir visas.

jueves, 18 de octubre de 2012

EL TRISTE NOMBRE DE LA LOCALIDAD DE CARIÑO BOTADO

Coordenadas: 32°47'56.09"S 70°33'29.18"W
El caserío de Cariño Botado se encuentra en la Comuna de San Esteban al interior de la Región de Valparaíso y por la frontera cordillerana con Argentina, un poco más al NE de Los Andes. Forma parte de la Provincia de Los Andes, además.
Muchos de los que pasan por allí se preguntan por el origen de tan curioso nombre y la leyenda histórica tiene su propia explicación: durante las guerras de la Independencia, el Ejército de Los Andes se dividió en dos columnas para atravesar la cordillera desde Cuyo a inicios de 1817, una al mando del General José de San Martín y otra liderada por el Brigadier Juan Gregorio Las Heras. Este último debía pasar por el Paso Uspallata, a diferencia del primero que lo haría por Los Patos, así que la noticia de la proximidad del Ejército causó gran expectación entre los habitantes de las aldeas del sector de Santa Rosa de los Andes, quienes habrían organizado -con esfuerzo y espontáneamente- un gran banquete con fiesta patriótica incluida, para recibir de manera calurosa a los libertadores en uno de los caseríos alrededor del sector de las Piedras Paradas que quedaba en el camino de los viajeros.
Sin embargo, sucedió lo inesperado, según la misma leyenda: cuando Gregorio Las Heras llegó a la zona, pasó raudo y sin asistir al pueblo de su recibimiento, alegando que estaba retrasado y que debía reunirse a la brevedad en Curimón con San Martín y O’Higgins, donde esperaba el resto del Ejército. Se dice que los centinelas confundieron el movimiento de los pueblerinos esperando a la caravana con alguna clase de actividad hostil de los realistas, que podían emboscarlos.
Frustrados y sintiéndose rechazados al no llegar los festejados, los habitantes del villorrio dejaron abandonada la fastuosa cena, que acabó devorada por perros, aves, ratones y quizás compartida también con algún mendigo afortunado. Desde entonces, la pequeña aldea comenzó a ser llamada como el Pueblo del Cariño Botado, apodo que se habría convertido así en su nombre oficial, hasta ahora.
Sólo en la proximidad del Bicentenario de la Independencia de Chile se realizó un acto de desagravio para Cariño Botado, con una representación de los libertadores pasando por aquel banquete que quedó olvidado y perdido en los remolinos de la historia nacional, por casi 200 años.

miércoles, 17 de octubre de 2012

BENJAMÍN GONZÁLEZ CARRERA: ENTRE LOS "RECUERDOS DE UNA FAMILIA" Y "UN CHILENO DE TOMO Y LOMO"


La semana recién pasada falleció don Benjamín González Carrera, veterano investigador histórico, ex profesor, genealogista y escritor, integrante de varios centros de investigación histórica, ex miembro del equipo de investigadores del Centro de Estudios Históricos Lircay, ex director del Comité Patria y Soberanía y del Instituto de Investigaciones Históricas José Miguel Carrera, además de descendiente directo del mismo héroe de la Independencia. Para quienes fuimos sus amigos fue un hecho tan triste como esperable, sin embargo, pues su último tiempo los había pasado con dificultades de salud y ya condenado a una silla de ruedas, a pesar de haber concluido en este mismo período una importante obra que lo colocara merecidamente en las bibliotecas y librerías nacionales.

Nacido el 25 de marzo de 1921, don Benjamín siempre fue un hombre disponible para asistir a generaciones nuevas de investigadores, sin altanerías ni intereses políticos, pues nunca hizo distinciones entre la gente que se lo solicitara. Un gran hombre y un gran patriota pero, sobre todo, un gran amigo. Estuve muchas veces en su departamento, allá en Avenida Ossa cerca de Príncipe de Gales, donde pude conocer tantos de sus interminables recuerdos, sus archivos y su "cuarto secreto" saturado de libros antiguos, mapas, revistas y hojas sueltas, donde solía sentarse frente a su computador a concluir historias personales enredadas con las del propio país al que tanto amó. Su distinguida esposa siempre esperaba a las visitas con alguna delicia culinaria, entre las que recuerdo purés de manzanas o carne en salsa de nueces. Siempre colgaba una imagen gallarda de don José Miguel Carrera frente al living.

A lo largo de su vida, fue un hombre de muchas profesiones: contador auditor, profesor de historia, profesor de matemáticas, administrador de empresas y agricultor, siendo muy conocido y estimado especialmente por el sector de Melipilla. Tras haber trabajado como profesor de historia en el Liceo de Temuco, realizó un gran viaje a Europa en los años sesenta, titulándose en la Universidad de Lovaina, en Bélgica. Después trabajó como contador en el holding Duncan Fox entre 1970 y 1980, fundando ese año la empresa Expresport que operó hasta 1984. Permaneció vinculado desde entonces, a las actividades agropecuarias, pero su pasión íntima la constituía la investigación de áreas humanísticas y ciencias sociales, que lo acompañaron hasta el final de sus días.

Hombre de cultura vastísima, cordial y ameno, por alguna razón -que ya he visto mucho en otros personajes, también- siempre mantuvo un bajo perfil y la mayoría de las veces publicó sólo por mecanismos informales, a través de la internet o páginas editoriales. Lo suyo eran más bien las entrevistas, las "peleas" por cartas al diario (hubo una época en que era algo corriente leerlo en la sección de lectores del diario "El Mercurio) y las exposiciones enviadas al Congreso Nacional, especialmente por cuestiones históricas y problemas limítrofes, tema para el cual hizo público y con ayuda de algunos de nosotros sus conocidos, un folleto digital titulado "Historia Cartográfica Resumida de los Límites de Chile", el año 2001. Este bajo perfil, sin embargo, le jugó más de una vez en contra, pues algunos especularon dando palos de ciego sobre su verdadero carácter e ideología. De hecho, en un mal programa de conversación nocturna de TVN del año 2002, conducido por Felipe Camiroaga y Cecilia Serrano, fue engañado por los periodistas del espacio con una invitación a supuestamente hablar "de chilenidad": al parecer, los muy torpes habían creído que el maduro y pacífico don Benjamín era una especie de nacional-revolucionario-etnocentrista y, en medio de la transmisión, le presentaron como sorpresa al famoso "huaso negro" (un ciudadano extranjero de color que era famoso esos días por andar vestido de huaso en una promoción dieciochera) como si esperaran que el intelectual abuelo se parara indignado haciendo una escándalo o que se negara a darle la mano... Todos quedaron con tamaña bocota abierta, sin embargo, cuando don Benjamín saludó caballerosamente al figurín dándole la mano y poniéndose de pie para esto, haciendo gala de su reconocida hidalguía, con la demostrada calidez y cordialidad que siempre demostraba sin distingos.

Un día de aquellos, cuando se compró su primer computador, don Benjamín me pidió que fuera a introducirlo en su uso ya que desconocía la mayoría de las utilidades de esta herramienta, aunque las intuía perfectamente. Quería remunerarme por esta paleteada, pero no acepté. Ese día, ahí en el desorden de su "cuarto secreto", me explicó su proyecto: estaba reuniendo todas las memorias históricas de sus dos líneas familiares en un sólo documento: el lado de los González y el de los Carrera, con un trabajo que se prolongó por casi diez años de paciente indagación y transcripción, que le obligaron a postergar su retiro definitivo de estas actividades casi hasta los 90 años de vida. También se basó en escritos que tenía archivados desde los años sesenta o antes, especialmente los de su primo genealogista Rafael Sotomayor González, de modo que la recolección de sus antecedentes abarcó un formidable espacio de tiempo.

Don Benjamín, durante el lanzamiento de su libro el año 2011.


Benjamín González Carrera y doña Anita María Ried, ambos miembros del Instituto de Investigaciones Históricas José Miguel Carrera y descendientes del prócer , colocando una ofrenda floral en la cripta de los Carrera en la Catedral de Santiago.

LOS RECUERDOS DE UNA FAMILIA CHILENA

El resultado de este inmenso trabajo fue el libro "Recuerdos de una familia chilena: los González y los Carrera, forjadores de la patria", el único que publicó en forma impresa, bajo el alero del Centro de Estudios Bicentenario y con apoyo del Centro de Investigaciones Históricas José Miguel Carrera. Se trata de un interesante trabajo que reúne, en más de 400 páginas, una infinidad de antecedentes, documentos y fotografías relativas a estos dos linajes chilenos.

Asistí al lanzamiento del libro el año pasado, el 16 de noviembre de 2011, en el mismo Instituto Carrera. Aunque habían pasado unos tres años desde la última vez que vi a don Benjamín, luego de una delicada operación cardiaca que se le había practicado entonces, me reconoció con facilidad y pude conversar con él un rato en medio de la agitación del momento y las solicitudes de firmar libros. Fue la última vez que nos vimos, por desgracia, pero en un encuentro altamente simbólico, por haber significado la consumación de tanto esfuerzo y tanto trabajo.
"Quisiera poder mostrar a mis posibles lectores -escribe en el preámbulo- la forma en que se desarrolla la vida de una familia en Chile hacia comienzos del siglo XX, tan simple como en la propia Edad Media, contando simplemente el acontecer de nuestra infancia sin malicia, sin culpa, que la educación antigua trataba de prolongar lo más posible".
A diferencia de otros libros también basados en historias de familias o apellidos, González Carrera se tomó aquí la molestia de ir tratando de hacer un retrato contextual de cada período que va abordando en el libro, de modo que acaba construyendo también un ensayo histórico de Chile a medida que abarca cada generación desde los albores de la Conquista hasta nuestros días. Tanto es así, que incluso da algunos detalles sobre las noticias que eran importante en la opinión pública de ciertos períodos. Los personajes no son sólo seres dispersos y sin entorno, sino actores con consecuencias e influencias interesantes en su época, pues el autor se esfuerza por destacar la huella de cada uno en la historia más que en los méritos personales o las cadencias que podrían ser importantes sólo para la memoria y el orgullo de sus descendientes. Por lo mismo, hay un gran interés por describir las ciudades y localidades a las que se alude, en su respectivo momento de cronológico.

"Recuerdos de una familia chilena" también avanza en algunos de los procesos históricos que afectaron a la sociedad chilena, especialmente en el camino desde la vida agrícola hasta la construcción de las sociedades industriales y citadinas. Estudia el origen de los González en la llegada misma de los conquistadores españoles, y cómo la familia adquirió la hermosa Hacienda Chocalán con su primer propietario, don Nicolás González Caravedo, lugar que fuera escenario también de los movimientos de la Independencia de Chile. Esta estancia se ubica en Melipilla, zona que será especialmente importante para el clan y donde tuvo otras propiedades como la Hacienda El Carmen. Avanzando, comienza a describir cómo los González se consolidan tempranamente como familia hacia el siglo XVIII obteniendo también algunos abolengos y pergaminos en esta ruta, algo que podría darnos una pista, además, de la popularidad que tiene este apellido en Chile. Sin embargo, hay un notorio énfasis en el vínculo con el campo chileno que mantuvieron los González en aquellos años, oportunidad que el autor no pierde para desmitificar con sus comentarios algunas de los episodios históricos que se asocian ya más cerca de nuestra época a la Reforma Agraria y a la influencia en Chile de la Guerra Fría, por ejemplo.

Al referirse a los Carrera, en cambio, tiene mucho más que decir debido a la carga ineludible de narración que involucra el tema de los hermanos Carrera en el relato histórico familiar. Vuelve a estudiar aspectos heráldicos y cronísticos que se remontan al tiempo de la influencia directa de España sobre la naciente sociedad chilena, partiendo por Ignacio de la Carrera e Iturgoyen y su llegada a Concepción, en el siglo XVII. A medida que se enfila hacia el núcleo generacional de los héroes de la Independencia, nuevamente va intentando representar no sólo el aspecto de la realidad de aquellos días, sino también rasgos sociológicos como las costumbres y tradiciones reinantes en esos años. Es elocuente y dramático el capítulo dedicado a los hermanos Carrera, por supuesto, además de ofrecer a la investigación algunos documentos poco conocidos o derechamente inéditos. Y hay algo de inmenso valor adicional en el trabajo del autor: avanzar en las generaciones posteriores, llenando así un enorme vacío de información genealógica que había existido hasta la publicación de "Recuerdos de una familia chilena". Ahí están, por ejemplo, los ocho hijos del matrimonio Carrera Pinto, de los que la mayoría conocíamos sólo al héroe don Ignacio. Las generaciones llegan así hasta don Juan Vicente González y doña Merceditas Carrera, sus padres, pero cuando aún faltan más de 100 páginas de información novedosa en el libro para terminarlo, donde la historia familiar vuelve a enredarse entre la vida en la ciudad y los campos chilenos.

Hay varios asuntos interesantes a la historia urbana y la cultura popular en el libro de González Carrera. Abarca, por ejemplo, detalles sobre las residencias antiguas de Santiago Centro y algo menciona alrededor de la llamada Casona Sánchez Fontecilla, aclarando que antes pertenecía a don Diego Sánchez de Morales. También, entre su reproducción de documentos dice algo de gran importancia sobre una famosa ilustración que muchos consideran la primera caricatura chilena, hecha para ridiculizar a O'Higgins, a San Martín y a los demás lautarinos, de la que siempre se ha discutido si fue publicada originalmente por José Miguel Carrera en los volantes revolucionarios que hacía circular por La Plata, o bien por la prensa peruana en los últimos días del Virreinato. Según la versión de González Carrera, el dibujo pertenecería a la propia mano del prócer y acompañaba una de las ediciones de su "Manifiesto". También da detalles interesantes de algunas residencias y locales que eran ocupados por ancestros del clan en calles como Huérfanos, en la época tardía del siglo XIX, además de su esbozo de los señalados contextos de tiempo para cada período, que van haciendo pinceladas para los retratos de la sociedad y la realidad urbana, en cada caso. Las fotografías históricas también pueden ser otro aporte: además de las imágenes familiares, hay allí antiguas postales del Club de la Unión, calles céntricas, el edificio de las tiendas "Gath y Chaves", la antigua Plaza de Armas, la Estación Central, etc.

Los libros sobre líneas familiares, especialmente cuando se concentran en los personajes de  mayor importancia entre ellos, generalmente pecan de no prever que el interés del lector no relacionado con los apellidos de marras pueden celebrar con mucha menos intensidad la información que allí se expone con orgullo y pecho henchido. Sin embargo, en el caso de "Recuerdos de una familia chilena" hay un valor especial por la sabia precaución de don Benjamín de no abandonar el entorno temporal de cada época, haciéndolo así un documento valioso a la indagación sobre la historia urbana y cultural de Chile a lo largo de los cuatro o más siglos que allí son relacionados.

Don Benjamín González Carrera (al centro), en su juventud, junto a su tío Fernando Ojeda (a la izquierda) y don Pedro Valenzuela Benavente (a la derecha) en las Casas de San Pastor (fuente imagen: "Recuerdos de una familia chilena").

Escudo de la familia Carrera dibujado por don Rafael Sotomayor González. (fuente imagen: "Recuerdos de una familia chilena").

EL CHILENO DE TOMO Y LOMO

Don Benjamín tenía también una especial admiración por los hombres de trabajo, por los "rotos" y hasta los gañanes, con quienes se entendía casi de igual a igual a pesar de su posición de hombre vinculado a linajes familiares y un estrato sociocultural importante, como vimos recién. Conservo la copia de un bello escrito suyo que cedió generosamente el año 2006 para que fuera publicado en medios digitales y del que me regaló una transcripción completa, originalmente hecha en máquina de escribir. En él refleja esta admiración total que tenía por el hombre de esfuerzo, representado en un amigo que conoció cuando éste trabajaba de conserje en un edificio. Lo reproduciré en su totalidad a continuación, no sólo para demostrar el magnífico retrato que hace su autor sobre la vida de Juanito, un chileno trabajador y esforzado como los que siempre elogió con singular emoción, sino porque es una representación perfecta también, del amor que siempre profesó y manifestó en vida por la esencia del pueblo chileno:
"UN CHILENO DE TOMO Y LOMO:

Juanito, de seis años de edad, huérfano y aburrido de ser maltratado por sus tíos que le acogían, se fue de la casa. Llevaba la simple ropa que modestamente vestía, su honda, su cortaplumas y fósforos.

Su incierto destino eran los cerros de los alrededores de la ciudad de Nancagua, por donde ya había vagado, pudiendo orientarse en relación a la ciudad y a algunos puntos de referencia, como el río Tinguiririca, la quebrada y el monte.

Ascendía los cerros y comenzaba a oscurecer sin encontrar un refugio donde pasar la noche. En un claro del monte enmarañado, aparecen los muros de un antiguo y semidestruido horno de carbón que podría acogerlo. Las arqueadas paredes con dos grandes aberturas que habrían hecho hace tiempo, la función de puertas y algunos trozos desmoronados de los viejos muros, parecieron al pequeño e impulsivo excursionista un recinto apropiado para protegerlo en su primera y solitaria noche de libertad.

Juntando algunas ramas para tapar los dos grandes boquerones, le pilló la noche y el cansancio, quedándose dormido en la tosca y hospitalaria madre tierra.

Con las primeras luces del alba, abandona su guarida en busca de algo con qué aplacar su hambre. Caminando y recogiendo los frutos del boldo y del maqui, se encuentra con una vaquita que da de mamar a su cría. Recoge una buena cantidad del mejor pasto de por ahí cerca y lo lleva a la vaca, que lo recibe agradecida. Luego la acaricia, con las manos mojadas coge las ubres y llena su tarrito de choca de leche fresca, con lo que completa su primer desayuno en los cerros.

Ahí pasan algunos días, hasta que su innata inquietud lo impulsa a conocer lo que hay al otro lado del río. Se acerca a la orilla, con sólo seis años a cuestas; ve con temor  la torrentosa corriente. Duda... Pero se lanza al agua. Va manoteando y pataleando como puede, con su escasa experiencia en algunas lagunas de la zona, hasta alcanzar la otra orilla mucho más abajo de lo que él divisaba desde la ribera opuesta, encontrándose con un paisaje distinto.

Mojado y entumido, comienza a caminar por el campo abierto, hasta que divisa una casita de quincha con barro. Se acerca hasta su puerta y observa al lado de una cocina a leña, a una abuelita que lo mira y le dice:

- Mi'jito, ¿por qué está tan mojadito?. Pase a calentarse.

El niño se sintió acogido y entró. La señora le convidó un desayuno y comenzó a interrogarle, sin que Juanito soltara palabra.

El niño salió de la casa y volvió tarde con un gran atado de leña seca, que depositó al lado de la cocina. Al atardecer llegó el dueño de casa y preguntó por la causa de la aparición de este niño. La señora le contó lo ocurrido y le dijo que le había traído leña.

Ante la imagen del niño y lo servicial que se había portado, el abuelo aceptó que pasara la noche en el galpón.

 Así comenzaron a pasar los días, ayudado y alojando. Salía temprano armado del hacha y cortaba ramas de espino, armaba rastras, que al día siguiente iba a buscar con el caballo, dejando a los abuelitos felices y provistos de combustible para la cocina y el invierno.

Un buen día, se apareció en la casa un patrón grande, conocido del abuelito, que venía en un carretón y se pusieron los dos a conversar. Andaba buscando una vaca que se le había perdido. El dueño de casa le contó que ahora tenía alojado en casa un niño que conocía todo el cerro y que tal vez hubiera visto la vaca buscada. Llamó a Juanito, el patrón se le acercó y le extendió la mano, pero el niño retrocedió a unos cinco metros y lo escuchó. Ahí no más. Por las señas de la vaca que le dio, dijo que podría ser la que él había visto.

- ¿Sabes dónde se encuentra? -le preguntó.

- Sí, señor - Contestó.

- ¿Podrías llevarme a ese lugar?

- Sí, señor - Repitió.

- Entonces vamos altiro - dijo el patrón, sacando del camión dos caballos ensillados-. Súbete y vamos.

Pero el niño, temeroso, le dijo:

- No. Yo me voy a pie...

Partieron, el niño adelante y el patrón detrás a caballo. Subieron muchas lomas, cerros, quebradas, hasta alcanzar un llano al pie de unos roqueríos, desde donde el niño le señaló unos puntitos de colores, diciéndole que ese era un piño de ganado. Allá se dirigieron hasta ver de cerca el ganado. Le indicó una vaca overa colorada, el patrón revisó la marca y resultó ser la mismísima.

De vuelta a casa del abuelo, el patrón pasó al niño un puñado de plata. Pero el niño no la quiso recibir, pues no sabía lo que era, de manera que se lo entregó al abuelo.

Pasando el tiempo, el patrón agradecido le mandó de regalo una potranca, casi salvaje. Juanito la trató con cariño, le dio de comer en la mano, la rasqueteaba y la cuidaba. La tenía domada por el cariño, la montaba en pelo y la guiaba con sus manos puestas en el cuello. Resultó muy rápida para correr. Iba con el abuelo, a correrla a una larga alameda de tierra, quien determinó que era bueno llevarla a las carreras a la chilena.

En abuelo lo llevó varias veces a presenciar las carreras, para que tomara conocimiento y conociera las reglas del juego. Finalmente se presentó en la cancha montando a su yegua, para competir con el gran campeón de la zona, un potro negro de buena alzada. El abuelo le advirtió que el potro era duro de riendas. Así, al llegar casi juntos al final de la quincha central, el caballo negro pasó de largo, y Juanito le puso la mano en el cuello a la yegua, que dobló "en U", como un celaje, y dejó atrás al negro, que no la alcanzó más.

El abuelito juntaba las platas que le participaban los apostadores; le compraba ropa de huaso y aperos. Un día lo convidó al pueblo, a Nancagua, y estaban tomando desayuno en un boliche central, cuando aparece una señorita que saluda al abuelo, luego se dirige a Juanito y le dice:

- ¿No me conocís?

- No, pus

- ¿No eres Juan?

- ¡Sí, pus!

- Entonces eres mi hermano -le dice ella con gran sorpresa del abuelo, quien ignoraba el origen del ahora "campión" de las carreras a la chilena de la zona, un joven ya de 17 años.

La hermana de Juanito le dice que tiene que educarse y conocer las letras, por lo que lo envía a la Escuela de Puente Negro, ubicada aisladamente y lejos, al interior de las Termas del Flaco, en la cordillera frente a San Fernando.

Largos dos años pasa en esta escuela educacional, con estilo correccional, enseñado a látigo y castigo corporal.

Al cumplir los 19 años, es enviado a hacer el Servicio Militar, al Regimiento de San Fernando, donde pasa menos de un año, pues fue relevado por buena conducta y conexiones.

Volvió a su natal Nancagua a trabajar con el antiguo patrón, a quien le había ubicado la vaca extraviada en los cerros.

Más adelante, un hermano lo convenció de venirse a trabajar a Santiago, para que pudiera progresar y lo instaló en su casa del barrio Quinta Normal. Desde ahí, en varias ocasiones, solía tomar una micro hasta el paradero final, observándolo todo, para volverse luego en el micro recorrido.

En una salida llegó a la Avenida Providencia con Carlos Antúnez, bajó de la micro y se puso a caminar. Preguntó a un barredor dónde podría encontrar trabajo en un edificio.

- Pregunte en ese edificio grande, puede que ahí encuentre -le dijo.

Se dirigió a las Torres de Carlos Antúnez y pidió hablar con el administrador. Luego de conversar con el secretario, llegó al propio administrador, quien lo invitó a sentarse y le preguntó de dónde venía. Al saber que procedía desde Nancagua, le hizo cerrar la puerta y comenzó a interrogarle sobre sus conocidos nancagüinos. Le preguntó sobre sus actividades en Nancagua y supo que trabajaba con el señor Pavez, consultándole por la señora de éste. Al saber que su nombre era Margarita, le confesó que ella era su hija y que el señor Pavez era su yerno.

Desde ese momento, quedó contratado y recomendado al mayordomo, para que lo introdujera en el conocimiento de las nuevas labores.. Así comenzó desde el más modesto trabajo del edificio, y por su interés, su comportamiento y su constancia, permaneció en él por veintidós años, alcanzando el más alto cargo de mayordomo.

Con el fin de ampliar sus conocimientos y su experiencia, se trasladó en el mismo cargo a un edificio más tranquilo, ubicado en Avenida Américo Vespucio, barrio Bilbao.

Durante la permanencia de sus labores en las Torres de Carlos Antúnez, conoció a la que fuera su esposa, cuya familia tiene una propiedad agrícola en Manantiales, al poniente de Cholqui, en la comuna de Melipilla. Sigue felizmente casado y tiene dos hijos de 17 y 19 años, hija e hijo respectivamente.

COROLARIO:

Esta resumida historia, verídica, relatada sin la menor jactancia, desde la completa desnudez de un niño bien chileno, de carácter independiente, trabajador, honesto y leal, hasta alcanzar un respetable nivel de cultura y un buen grado de responsabilidad en la escala social, debido exclusivamente a su inteligencia, honestidad y perseverancia en sus labores, y el poseer esa innata intuición de poder apreciar y reconocer que el trabajo honesto es la base de su desarrollo personal y de su éxito, prueban una vez más la bendita idiosincrasia del Pueblo Chileno, inculcado a la población desde los primeros conquistadores y fundadores de nuestra Nación, por los Padres de la República de Chile y por los buenos gobernantes, lo cual permite al Pueblo de Chile distinguirse en el concierto de las naciones.

Santiago, abril 2002
Benjamín González Carrera"
Benjamín González Carrera a los pies del Monumento al General Carrera, frente a la Moneda, en el año 2010 (Agradecimientos por la imagen a H. Fiebig).

Y UNA DESPEDIDA...

Don Benja
era, pues, un señor de vieja escuela, a veces contradictorio e incomprensible para esta época del juicio fácil y las palabras mal meditadas: un romántico de la historia y de las visiones políticas, diría, de esos que ya no calzan en modelos vigentes en nuestros días. Un mismo hombre que, por ejemplo, hablaba a veces del "pronunciamiento militar" para referirse al golpe de 1973 siguiendo el cliché desde su parte más conservadora, pero por otro lado aplaudía la valentía del pueblo mapuche en su lucha en la Araucanía, desde su parte más rebelde y combativa.

Don Benjamín, el orgulloso tataranieto del Prócer José Miguel Carrera, el hombre que amó al genio y cariz del pueblo chileno, incansable defensor de Chile frente a las controversias limítrofes, estudioso obsesivo y exhaustivo de la historia nacional, falleció el 8 de octubre de 2012, quizás sin saber lo cerca que él estuvo también de ser, desde su propia realidad y a su modo, otro chileno de "tomo y lomo" como aquellos por los que profesó tanto cariño y admiración.

Con él se fueron quizás muchas otras historias que quedaran condenadas a la categoría de inéditas: sus charlas en el Club Providencia, las reuniones del 21 de Mayo en la Hermandad de la Costa, sus coloquios y lecturas en el Instituto Carrerino, sus exposiciones redactadas para el Congreso Nacional, nuestras reuniones en el desaparecido "München" de calle El Bosque Norte, sus colecciones de libros, sus apuntes, sus pasiones, sus amarguras, sus alegrías... Al menos algo ha quedado de todo este inmenso compendio existencial, sin embargo, en su libro y en el escrito que aquí reproduje.

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