martes, 28 de abril de 2009

PREHISTORIA ANTÁRTICA: EL PARAÍSO DE LOS VERGELES PERDIDOS

En el Museo Nacional de Historia Natural de la Quinta Normal, en Santiago de Chile, existe un pequeño diorama con el aspecto que tenía la Antártica, particularmente la Isla Rey Jorge, antes de que se desplazara hasta la posición polar en que hoy está y quedara atrapada en los hielos.
Pese a su sencillez, quizás se trate de una de las vitrinas más interesantes de todas las colecciones del museo, pues son contadas las ocasiones en que se puede tener oportunidad de ver, aunque sea reconstruidos, los vergeles de flora selvática que llenaron alguna vez al continente, con una vegetación similar a la de los bosques patagónicos del Sur de Chile y de parte de la Argentina, en otra prueba de la relación geográfica que alguna vez existió entre las tierras magallánicas y las antárticas.
Los desplazamientos de las capas continentales han relegado a la Antártica a su actual posición. Sin embargo, hace unos 60 millones de años, en el Cenozoico, su ubicación era mucho más al Norte, alcanzando latitudes de climas más benignos similares a la Patagonia. El eje de la Tierra, por entonces menor, también colaboró en darle al continente, por entonces vecino a África y América (Gondwana), un clima más cálido que permitió el crecimiento de los densos bosques con aspecto de selva húmeda austral. Árboles de grandes alturas conformaba la tupida vegetación antártica, habitada por reptiles y mamíferos primitivos.
Sin embargo, la colonización vegetal de la Antártica había comenzado hacía mucho antes. En tiempos recientes se han hallado los fósiles más antiguos de vegetales que allí habitaron, correspondientes al período Devónico, hace 400 millones de años. Los primeros bosques antárticos, propiamente tales, aparecieron durante el Paleozoico, y corresponden a forestas bajas de helechos llamados glossopteridales. Las plantas angiospermas o florales no aparecerán sino hasta el Cretácico.
Los bosques cenozoicos que le sucedieron eran majestuosos. En la Isla Rey Jorge, de acuerdo al diorama del museo, crecían árboles que hoy identificamos como típicamente patagónicos: el Podocarpoxylon (mañío), Cupressinoxylon (ciprés), Eucry phioxylon (ulmo), Araucarioxylon (araucaria) y Nothofagoxylon antarticus (coigüe magallánico).
Pero, tras alcanzar esta época de esplendor de las forestas, la Antártica comenzó a desplazarse hacia el Sur comenzando a avanzar el dominio del hielo sobre su corteza, hace unos 40 millones de años. La edad de la Antártica verde, así, empezó a llegar a su fin. De la otrora maravillosa flora, sólo quedan algunos musgos, líquenes y pequeños pastos.
Cabe recordar que, durante muchos años, han rondado leyendas sabrosas y fantásticas sobre supuestos oasis verdes antárticos, descubiertos durante operaciones militares internacionales realizadas antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, pero de los que nunca volvió a hablarse algo después de firmado el Tratado Antártico. Muchos autores especulan que se habría tratado de vestigios de estos bosques prehistóricos, sobrevivientes por caprichos climáticos o fuentes termales. Acá en Chile, en los desiertos nortinos, tenemos oasis de selva típicamente austral sobreviviendo en la sequedad absoluta, por obra y gracia de las nubes costeras, como sucede en los Parques Fray Jorge y Pan de Azúcar.
¿Será posible que, así como subsisten islas verdes en los desiertos, las haya también entre los hielos antárticos, sobrevivientes desde la edad de los vergeles que poblaron alguna vez el continente? Dedicaremos algún futuro posteo a la misteriosa leyenda de los supuestos oasis antárticos.
Ulmo, araucaria y coigüe magallánico.
Mañío y ciprés.

lunes, 27 de abril de 2009

LOS ELEMENTOS QUE CARACTERIZABAN A LOS BURDELES CRIOLLOS ANTIGUOS (PARTE II)

Imágenes: colección digital de L. Rivas
(Continuación de la entrada anterior)
LOS SILLONES Y SILLAS CLÁSICAS:
Los muebles de estilo francés, algunos más baratos y otros más lujosos, eran parte de la decoración obligada de los burdeles chilenos, en otra evidente influencia de la tradición parisina. Los más ostentosos de ellos eran de diseño Luis XV, aunque el presupuesto alcazaba a lo sumo para los sillones y sofás, además de una que otra mesita o banca.
El estado de mantención en que se encontraban estos mubles, tal como sucedía en las casas, solía ser un indicador del grado de prosperidad en que allí se vivía. La ausencia de buenos muebles era una clara sospecha de la calidad del servicio y de la belleza de las "niñas", factores dilectamente proporcionalmente.
Los abuelos recordaban, además, que las niñas pasaban gran parte del día echadas en estos sillones, por lo que siempre estaban pasados con sus perfumes penetrantes. Algo peligrosos para los clientes, que fácilmente podían ser descubiertos en sus casas, por el olfato, luego de haber andado en alguno de estos sitios. Más peligroso aún, cuando algún visitante creativo solicitaba alguna silla o sillón para satisfacer alguna adición experimental en sus fantasías sexuales, mismas que aparecen muy presentes y reiteradas, también en la fotografía erótica clásica, que toma muchos elementos en torno al desnudo femenino, tomados de la estructura reconocible en los burdeles y los burlesques.
LA VICTROLA:
Como el baile era una actividad de día y noche en los burdeles, el piano no siempre alcanzaba a complacer a toda la clientela y llegaba la hora para las famosas victrolas de la RCA-Víctor, que las regentas solían ocupar con facultades exclusivas de meterle mano a tan valioso artefacto. Habían comenzado a llegar al comercio chileno hacia 1920. El triste perrito que reconoce la voz de su amo fallecido en una victrola, símbolo de la compañía de "la voz del almo", ha de haber sido conocida por primera vez en estos locales de "niñas felices".
Las tocadoras de disco solían estar acompañadas de un repertorio relativamente voluminosos de discos de boleros, cumbias y mambos, todos cantados por buenas estrellas del medio. Así, al ritmo del "Tengo una vaca lechera", clientes y "niñas" se entretenían en lo que era el segundo más negocio del burdel, después del sexo: el baile, equivaliendo, de alguna manera, a los pubs y discotecas de nuestros días. Todo gracias a la victrola.
Cuadro de la pintora Carmen Aldunate.
EL GATO:
El gato doméstico, generalmente uno y nada más, era otro de los personajes típicos que moraban por la casa de remolienda durante todo el día. Equivalía al perro faldero de las prostitutas parisinas que posaron para Toulouse-Lautrec. Si el gato no estaba paseando entre las piernas depiladas de las "niñas", recibiendo una caricia de ninfa cada tres pasos, ronroneaba sobre las piernas de la regenta o dormía cómodamente en las camas de las habitaciones. De ahí proviene un corolario popular chileno: "Más flojo que gato de casa de putas".
Probablemente, el gato era el ser vivo más regaloneado de un burdel, después de la clientela, y el único con autorización a pasear por todos sus rincones, sin restricciones. Pegarle un puntapié o cachetazo al minino equivalía a estrellarse con todas las mujeres de la casa.
Imágenes: colección digital de L. Rivas
LOS ESPEJOS DE MURO O TOCADOR:
Tanto en las salas de baile como en las habitaciones, habían grandes espejos: de trípode, de pedestal o colocados fijos contra las murallas. Los clientes y las "niñas" los usaban de pasada cuando están en las salas o los pasajes de la casa, retocándose para lucir de la mejor manera. Le dedicaban mayor tiempo a los de los baños, camarines o vestidores en sus piezas.
Estos espejos repartidos por la casa también tenían una utilidad ambiental: además de aportar elegancia al establecimiento, daban la sensación de que éste era más espacioso, truquillo perceptual que es usado aún en algunos restaurantes, bares y locales comerciales.
Algunos espejos podían ser de gran valor y belleza. Generalmente, el más fino y atractivo de todos aparecía cerca de la puerta o en la sala principal. Los "buenos" burdeles ponían uno también cerca de la entrada, para que los visitantes se pegaran un último e improvisado "ajuste" en pelo y corbatín, antes de ingresar al salón donde esperaban las "niñas".
Fragmento del Tapiz del Apocalipsis, en Angers
Imágenes: colección digital de L. Rivas
LOS ESPEJITOS INDIVIDUALES:
Era común que las prostitutas estuviesen retocando constantemente sus maquillajes, o bien peinándose con esos peines que llevaban siempre escondidos entre sus vestidos. Por tal razón, otra característica de los burdeles era la presencia de algunos de estos espejos de tocador en sus salas y habitaciones, permanentemente consultados por las "niñas" para mantener intactos sus encantos. Otros eran de bolsillos algo comunitarios, colocados y usados por los puebles de la casa.
Probablemente, este hábito nos haya llegado desde la Europa latina. Sin embargo, el espejo se trata de una de las herramientas más antiguas asociadas al maletín del oficio: aparece siendo usado, por ejemplo, en la representación de una prostituta que alegoriza a Babilonia, en el llamado Tapiz del Apocalipsis que se halla en Angers, Francia, y que data del siglo XIV.
FLOREROS Y JARRONES:
Para acompañar la elegancia románica de tapices y muebles, no era raro que las regentas decoraran la casa con jarrones ornamentales de estilo francés o inglés, generalmente de cierto valor y que eran adquiridos no sin sacrificios en los más selectos locales de venta de los mercados, no obstante que hay quienes dicen que muchos de ellos eran obsequios de los propios clientes, en prenda de satisfacción y lealtad con el negocio.
Los jarrones de loza corriente eran más baratos; los de porcelana coloreada con finos motivos, un lujo. Solían estar sobre los muebles, sosteniendo algunas de las flores que los clientes reiteradamente llevaban a las muchachas, o bien equilibrándose sobre una mesita estrecha, con funciones meramente decorativas.
Imágenes: colección digital de L. Rivas
LAS FLORES Y RAMILLETES:
Solían estar por todos lados de la casa, incluso en muros, al rededor de los marcos de los cuadros, los jarrones etc. Además de darle un sentido femenino y acogedoramente "floral" al burdel, era símbolo de ostentación, pues era corriente que los propios clientes las regalaran a sus "niñas" favoritas cada vez que se presentaban en la casa, como hemos dicho.
Quizás había una intención adicional de disfrazar un prostíbulo como refugio de ninfas, pues las flores eran, además, un motivo frecuente e internacionalmente establecido en sus papeles murales, alfombras y tapices, a juzgar por algunas antiguas fotografías que sobreviven de estos lugares. También había muchas de plástico o de papel, y eran frecuentes en los baños, según la descripción que hace Edwards Bello en "El Roto", quizás para darle algún aspecto más higiénico.
En el caso de Santiago, la abundancia de flores dispuestas por las propias regentas o regaladas por los entusiastas visitantes, era facilitada por la proximidad de las pérgolas de la Alameda y del barrio Mapocho con las principales casas de remolienda de la época.
Imágenes: colección digital de L. Rivas
LOS GRANDES ARMARIOS:
Cada mujer necesita un armario propio. Uno mínimo. Cualquiera lo sabe. Imagínese, entonces, una casa donde habían diez o más mujeres, todas requiriendo cambiarse de prendas veces varias veces al día. También eran refugio para esconderse de clientes insistentes o, lo que es peor, de esposas celosas, según los cuentos populares.
En los burdeles no era raro encontrar armarios en pasillos y patrios: en los dormitorios, se hacía poco el espacio. En cada habitación solía haber un enorme mueble de este tipo, casi tocando el alto techo. Si las ventanas estaban abiertas, mirar hacia los cuartos e identificar en ellos la presencia de grandes armarios era indicio de estar frente a un burdel. Recuerdo, particularmente, los enormes muebles de este tipo que se podían observa desde abajo, en un paradero de la calle Aillavilú de barrio Mapocho, hacia el segundo piso de un ex hotel del lugar. Aparentemente, de la presencia de estos muebles junto a las camas de amor pagado, vendría también la mítica figura sexual del "salto del tigre". La leyenda cuenta que muchas habitaciones estaban, además, secretamente conectadas entre sí a través de estos muebles, en caso de redadas o escaramuzas.

La abundancia de ropas en los armarios no era sólo una respuesta a las necesidades del oficio, según se deduce de los comentarios que hace Edwards Bello en su antes citado trabajo, donde dice:
"En los cajones de la cómoda, bajo el lavatorio, o colgando de alguna percha, guardaban los vestidos hechos ahí mismo por alguna amiga de la patrona que se los vendía a precios fabulosos, sistema magnífico para explotarlas, endeudándolas en tal forma que insensiblemente se hacían siervas. Un vestido sencillo, de satín, y las botas de tacón alto eran su lujo. Las prendas de vestir duraban poco en esa agitación, de tal manera que estaban siempre endeudadas, pero no respetaban al dinero. o le daban ninguna importancia".
Hemos conocido ciertos testimonios de quienes frecuentaban burdeles de barrios santiaguinos cerca de calles San Pablo y Mapocho, en los que se cuenta que algunas casitas de huifa tenían salidas secretas detrás de las puertas de algún armario o closet, para esconder a las chiquillas y los clientes de las redadas policiales haciéndolos escabullirse por pasadizos subterráneos, que conectaban a otros sectores de la casa o a residencias vecinas.
La regenta de "La Guillermina", por su parte, empleaba un armario de estos para trancar la puerta de la casa en la noche. Infortunadamente, en una ocasión en que olvidó hacerlo, un rufián llegó hasta su local, entró sigiloso y, al descubrir a su "niña" favorita en plena sesión sexual con un cliente, la asesinó en su cama. La prensa tituló el caso como el asesinato del armario.
EL AMULETO DEL CHANCHITO:
La exposición en que se encontraban las mujeres en este negocio, las hacía altamente susceptibles de buscar refugio en la magia popular y en las supersticiones de todo tipo, especialmente en la necesidad proveerse de amuletos para la suerte, la fortuna y el bienestar.
Uno de estos amuletos, de los más populares y con características casi de talismán, era un famoso cerdito hecho con un limón y unos palos de fósforos. Aunque esta extraña tradición parece provenir del campo, en los burdeles se lo empleaba con la convicción de que alejaría a los malos clientes, atrayendo sólo a los buenos. Me parece, no obstante, que está muy relacionada con la cultura de adoración porcina que existe en el país.
Consistía en un limón al que se le clavaban cuatro palos de fósforos o mondadientes por un lado, a modo de "patas" del chanchito, y otros dos en lugar de ojos. Con un cuchillo, le tallaban la boca, la nariz roma, la cola enroscada y le levantaban orejas con la cáscara del limón. En la boca abierta, hecha con el corte de una rebanada de la fruta, se le ponía un cigarrillo o un incienso. El chanchito era colocado sobre un plato, por allí por un rincón, y le encendía el cigarrillo igual que en Bolivia y otros países se hace con el famoso ídolo "Ekeko". Si éste se consumía completo, era buen presagio. Por el contrario, si quedaba con sus cenizas a medias, se lo tomaba como una advertencia de peligro o desgracia. Fuera de los burdeles, y ya más en la tradición popular, algunos terminaban el rito quemando entero al pobre cerdito, con sales aromáticas como incienso, mirra y almizcle.
LA PLANTA DE RUDA:
La yerba conocida como Ruta graveolens, o ruda en la jerga popular, era otro artículo relativamente frecuente en los burdeles, destinado también a garantizar la buena suerte y alejar los peligros. Todavía es común que algunos comerciantes tengan alguna de estas plantas de olores intensos en maceteros de algún rincón de sus establecimientos, por la misma razón.
Por lo general, sin embargo, el lugar donde surte sus efectos sobrenaturales es en el frente, y es allí donde debía ser colocada. Si había jardín, también se la enterraba allí.
La planta de ruda tiene una característica especial extra, según la creencia: combate la mala suerte y también neutraliza los maleficios o los "trabajos" brujeriles, algo altamente necesario en el rubro de las prostitutas, donde las envidias y los rencores tenían gran presencia. Por el fuerte arraigo que llegó a tener en Santiago esta pequeña superstición, también dedicaremos a ella algún futuro posteo.
Pero hay una leyenda negra en torno a lo que habría sido la verdadera presencia de estas rudas dentro de los lupanares clásicos: algunos creen que, en realidad, se las empleaba para inducir efectos abortivos sobre las mujeres que resultaban preñadas en su actividad. Sus contraindicaciones para mujeres embarazadas hoy son bien conocidas.
No obstante esta característica, para otros sólo se valoraba la yerba por servir para la regulación menstrual y por sus propiedades medicinales para la digestión y los dolores de cabeza. Con el tiempo, sin embargo, se le habrían dado, adicionalmente, las connotaciones mágicas que la identifican.
LOS RETRATOS VIEJOS:
Una costumbre heredada del campo y de las casas modestas de Santiago, era la presencia de retratos ya amarillentos y de poco glamour colgando enmarcados en las paredes de adobe de las casonas que albergaban a los viejos burdeles, una vez que la fotografía llegó a Chile y adoptó instancias más domésticas de utilidad. Las regentas solían colocar con nostalgias retratos suyo, provenientes de años jóvenes, o bien de familiares fallecidos y otros. Las "niñas" hacían lo propio en sus respectivos espacios.
Parece que esta clase de decoración era más íntima, y solía acumularse en los pasillos o los dormitorios, principalmente. Su presencia se explica, en gran medida, por el ambiente realmente doméstico que lograban tener estos burdeles, casi como una auténtica residencia familiar. Muchas prostitutas eran jóvenes provenientes de zonas rurales del país, aisladas de sus familias reales y donde la única posibilidad de contacto eran esas atesoradas fotografías.
Sin embargo, su presencia no es exclusiva de los burdeles, pues los bares y restaurantes clásicos chilenos también lo han hecho por siglos, ya.
Imágenes: colección digital de L. Rivas
LAS ESTATUILLAS ERÓTICAS:
Siguiendo una costumbre que proviene del mundo clásico, estos burdeles también eran decorados con pequeñas esculturas o estatuillas de connotaciones eróticas, generalmente de idealizadas mujeres desnudas. Este ambiente casi afrancesado fue exportado desde Europa, según presumen algunos recuerdos de viejos concurrentes a las casitas de huifa, pero llegó a ser bastante generalizado en todos estos clubes donde quiera que se hallaron dentro del territorio chileno. La descripción siempre coincide, en mayor o menor medida.
De yeso, loza o de metal, la decoración con figuras y estatuillas tenía también un objetivo de ambientación del local, más allá de la mera función ornamental. En otras palabras, "creaban ambiente" dentro del recinto, enfatizando aspectos femeninos y de sensualidad.
Los motivos frecuentes eran alusivos a estatuas o estilos romanos y griegos, algunas de ellas de gran belleza y encanto, pero tendiendo a ser más bien de factura modesta para el caso de los burdeles.
Quizás por la señalada connotación asociada a los lenocinios, parece ser que en una parte de la sociedad santiaguina no siempre se consideró de buen gusto esta clase de obras cuando eran usadas a nivel doméstico, priorizándose en las críticas la orientación sexual de los desnudos expuestos, por sobre la elegancia europeísta que representaban.

LOS ELEMENTOS QUE CARACTERIZABAN A LOS BURDELES CRIOLLOS ANTIGUOS (PARTE I)

Imágenes: colección digital de L. Rivas
El desarrollo de una estética característica en los burdeles santiaguinos y porteños de los siglos XIX y XX, se debe, en gran medida, a la influencia internacional que se ha conocido de ellos, especialmente de Francia, y cuyas características fueran adoptadas acá entre la sociedad chilena por importación.
Sin embargo, existe otra gran cantidad de elementos que también tienen una raigambre más localista, tanto por el carácter doméstico que tenían muchos de estos prostíbulos, como también por la fuerte vinculación que tuvieron alguna vez con las fondas y chinganas de los barrios marginales de la capital chilena, adoptando características fuertemente costumbristas y folclóricas a las que, por escrúpulos intelectuales, la mayoría de los historiadores e investigadores "serios" insiste en dar la espalda.
Hemos revisado la historia de varios burdeles famosos de la capital chilena, en posteos anteriores y en otros que publicaremos a futuro. Buena parte de la escasa información disponible, sin embargo, proviene de la tradición oral, de los recuerdos de viejos. Incluso los libros que tratan de cuando en cuando el tema, lo hacen basándose en testimonios y recuerdos de quienes conocieron estos centros de recreación sexual, o bien en los escritores que describieron a la pasada estos núcleos de entretención para sus novelas, como Augusto D'Halmar en "Juana Lucero" o Joaquín Edwards Bello en "El Roto".
Escena del filme nacional "Casa de Remolienda" (2007)
Esto nos ha permitido reconocer e identificar algunos de los objetos, personajes y unidades características de tales burdeles, ya perdidos en el tiempo, y de los que sobreviven hasta hoy algunos conceptos, aunque un tanto trastocados o corrompidos, según veremos. Algo comprensible en la actual generación de vulgares casas de prostitución disfrazadas de "casas de masajes" y cabarets, donde todo el factor glamoroso y pintoresco ha desaparecido, sobreviviéndoles sólo las luces románticas del recuerdo. En otros casos, se han mantenido los "detalles" como símbolos de erotismo gráfico: plumas, telas, sedas, alfombras, lámparas, tapices, cortinas largas, biombos, cojines y collares, según veremos también en las fotografías antiguas de desnudos femeninos que aquí se acompañan.
Así, además de regentas, "niñas felices" y clientes, existía todo un conjunto de elementos relevantes y notorios, que hacían individualmente su aporte para la identidad general del burdel clásico de una ciudad como Santiago. Veamos cuáles eran los más importantes de ellos.
LA CASONA ANTIGUA:
Gran parte de la estética que los burdeles chilenos adoptaron en las grandes ciudades, entre fines del siglo XIX y principios del XX, provenían de características propias de la de la Belle Époque europea, de irradiación francesa, como hemos dicho. Esto se reflejaba en algunos elementos como las vajillas, la decoración y los muebles. Por lo tanto, las casonas antiguas, no siempre lujosas pero sí amplias y cómodas, solían ser las favoritas de las regentas que buscaban subirle el perfil a sus establecimientos cuando estos se ubicaban en la urbe. Como todos los burdeles tenían un salón principal, donde estaban el piano y la pista de baile, las casas pequeñas o estrechas no eran cómodas para el servicio.
Las casonas podían ser sencillas y con algo de aspecto solariego, como la de la Tía Carlina en Vivaceta. Otros, como "La Lechugina" y "La Nena del Bajo", optaban por las viejas residencias de los barrios Portugal y Diez de Julio. El prostíbulo rebautizado "La Gloria" en un libro de Edwards Bello, hacía lo propio en una casa de calle Borja, en Estación Central.
Luego de entrar a un período de decadencia, las mansiones del barrio París y Londres representaban un atractivo especial para funcionar como prostíbulos y moteles, llegando a ser muy cotizadas, hasta que un siniestro asesinato ocurrido en 1968, conocido como el caso del enano maldito, ensombreció para siempre el oficio local pero permitió al barrio la recuperación de su aspecto tradicional, que hoy atrae a cientos de turistas.
Luces rojas, del famoso barrio también "rojo" de Amsterdam (fuente: L. Rivas)
LA LUZ ROJA:
No era común, en un principio, pero, profundamente influidos por el afrancesamiento, los burdeles chilenos también incorporaron hacia la primera mitad del siglo XX la tradición de colocar una luz roja en su entrada, mampara o zaguán, con la que indicaban la naturaleza del negocio que había adentro. Esta costumbre se mantiene en varios de los prostíbulos que actualmente existen, pese a que muy rara vez ofrecen el carácter general de las clásicas casas de remolienda que hubo en la ciudad, al menos desde lo que alcanza a observarse por el exterior.
Al parecer, esta internacional costumbre de colocar ampolletas o pantallas rojas en la iluminación del burdel, proviene de las luminarias del famoso cabaret francés Moulin Rouge, cuya traducción al castellano es Molino Rojo, precisamente. Sin embargo, algunos suponen que la tradición es muy anterior y que estaría asociada con los empleados de señalización del ferrocarril, quienes en los turnos nocturnos solían escaparse a los burdeles llevando sus lámparas y faroles de aceite o queroseno para colgar uno de ellos con cristal rojo afuera e indicar así que se encontraba en el interior, por si llegaba a necesitársele otra vez en servicio. Esto habría sido lo que originó, además, el concepto del Barrio Rojo.
En América, estas luces también sirvieron no sólo para indicar las casas destinadas a este oficio, sino también para facilitar algunos actos de fiscalización por parte de las autoridades.
LAS CAMPANILLAS O CARILLONES DE PUERTA:
Gran parte de los sucesos festivos que tenían lugar en los burdeles, ocurrían hacia las salas ubicadas en el frente de los establecimientos, equivalentes al living de una casa familiar. El ambiente de la habitación, en cambio, era íntimo y lejos del público. Sin embargo, no siempre estaban todos atentos a lo que sucediera al frente. Como era común que los clientes pasaran sin anunciarse hasta el interior, especialmente los más conocidos, fue necesario incorporar carillones de tubos o pequeñas campanillas de puerta, que anunciaran con sus tilines la entrada o salida de personas.
Prácticamente no había prostíbulo que no tuviera una de estas. Inclusive, las residencias que empleaban esta clase de artilugios con diseños o tamaños exagerados en sus puertas de acceso, antes eran objeto de burlas y de comparaciones maliciosas con las casas de remolienda.
EL PIANO:
Unos de cola y otros verticales, serían el instrumento infaltable de los burdeles, arrinconado en alguna parte de lo que era la sala principal, allí donde los presentes bailaban. Este instrumento solía ser la más cara de las inversiones del burdel, además de la casa que lo alojara. Dependiendo del barrio donde se encontrara el prostíbulo, el repertorio musical podía ir de la cueca hasta los tangos. Según quienes alcanzaron a conocer estas figuras, lo común eran los boleros, valses y una que otra milonga.
No siempre estaban los pianos en buenas condiciones: a veces, se encontraban desafinados o maltratados. En un famoso incidente que linda ya en la leyenda, uno de estos pianos habría sido robado desde los famosos cuarteles de lujuria de la mítica Tía Carlina. Una cueca del clásico grupo folclórico "Los Chileneros" recordaba este acontecimiento, con el título "Se arrancaron con el piano".
Muchos de estos pianos fueron a parar a casas de anticuarios o, simplemente, fueron destruidos. Quién sabe cuántos de ellos, que hoy son ostentados como herencias familiares en algunas casas, correspondieron en realidad a los pianos que alegraban día y noche en los burdeles de La Chimba o barrio Matadero.
"Piano Bar", obra de Alberto Sughi.
EL PIANISTA "MARICÓN":
El músico que tocaba el antes referido piano durante, cada jornada en el burdel, solía ser un instrumentista homosexual casi invariablemente. Al parecer, su condición sexual aseguraba que el único funcionario testicular de punto fijo en la casa, no se enredara en líos con las demás trabajadoras ni provocara los celos de algún cliente complicado. Tan habitual era esto que, tocar piano en esta clase de establecimientos, era un indicio incontestable de que el músico era "mariconcito".
Generalmente, era un pianista de poco encanto o cuya carrera se vio frustrada. Constituía, sin embargo, todo un personaje del burdel, a veces trabajado de planta por décadas y volviéndose un símbolo o distintivo en cada casa. Solían ser muy queridos y se les llamaba con el diminutivo de su nombre, como Juanito, Pablito, Jorgito, etc.
Tan fuerte fue la vinculación de la figura del pianista "maricón" con la casa de remolienda que, por la misma razón, se extinguieron también, arrastrados por el fin de la era dorada de estos locales en la capital.
LA PONCHERA:
Éste era el emblema de bienvenida a los visitantes. Solía estar al centro de la mesa principal del salón o del comedor, rodeada de copas. Cinco litros mínimo de capacidad. Generalmente era vino blanco con duraznos picados o, cuando la estación lo permitiera, un borgoñita de vino tinto económico con frutillas. Muchos clientes entraban tentados, en primera instancia, por la famosa y dulce ponchera. A los gordos, a la gente de barriga prominente en general, los chilenos aún le imputan con sorna el cargo de "tener ponchera", por la forma redondeada que solían tener estos artículos pero, originalmente también, sugiriendo quizás alguna tendencia excesiva a probar los refrescos de los burdeles.
El famoso panelista y cronista Willie Arthur, quien estuvo en el primer equipo de entretenidos conversadores del programa "Tertulia", recordó una vez que, siendo niño, un avezado compañero de colegio hizo acompañarle hasta uno de tales locales y lo dejó sentado junto a una de estas poncheras mientras bailaba con las "niñas", perdiéndose por la casa con ella. El pequeño e inocente Willie, vestido de marinerito a la usanza de entonces, comenzó a cucharear de aburrido la ponchera hasta que, sin darse cuenta, perdió la lucidez y despertó mucho rato después, en medio del tremendo escándalo que su primera aventura etílica había provocado en su recatada y conservadora familia aristocrática.
Actualmente, sin embargo, este heráldico objeto de nuestra chilenísima tradición coctelera, prácticamente no existe en los prostíbulos de nuestros días, aunque sí sobrevive el concepto: se le llama ponchera a una oferta de trago, generalmente una o dos botellas de pisco con bebidas o algo por estilo, que se le cobra como entrada a los clientes de esta clase de lugares.
El cambio de la célebre ponchera parece ser por influencia del famoso empresario nocturno el "Padrino" Aravena, quien, copiando una oferta parecida que había visto en Francia pero que allá se hacía con vinos finos, comenzó a ofrecer un pisco con cuatro vasos de gaseosa para prepararse piscolas en uno de sus más conocidos locales, dando origen así a la llamada "linterna con cuatro pilas", que a la larga habría ido sustituyendo en los lupanares a la ponchera. Con estas nuevas cargas de alcohol en reemplazo de la clásica ponchera, será que los clientes puedan abordar a las chiquilla que comienzan a desfilar ante ellos, según el actual protocolo del oficio.
EL BAR:
Por supuesto que la ponchera era sólo la bienvenida y para calentar motores, de modo que los clientes sedientos podían contar frecuentemente con un bar, generalmente de vino y de licores baratos, donde saciar la ansiedad de sus jornadas de baile o amoríos furtivos. La calidad de los alcoholes solía ser un reflejo proporcional a la calidad del lupanar.
Muchos de estos bares eran abiertos: el cliente se servía y pagaba después el total, a menos que se incluyera en el servicio. De ahí, quizás, el servicio de invitación que ahora llega a las piezas de las parejas románticas en los moteles. Pero no me es claro cómo funcionaba su atención, de acuerdo a la información que aportan quienes los conocieron: unos dicen que tenía un barman propio, el mismo encargado de mantener permanentemente llena la ponchera; pero otros aseguran que eran las mismas "niñas" quienes atendían un pedido. De hecho, el bar era uno de los lugares favoritos donde coquetear con estas muchachas de la casa, alternativa para quienes no optaran por el baile.
Los bares, más bien pequeños y poco surtidos, podían estar en un cuarto aparte de la sala principal, en el comedor (que solía ser común a "niñas" y clientes), o bien en algún rincón de la pequeña pista de baile, pero donde no interviniera con las parejas alegres.
(Continúa en la entrada siguiente)

sábado, 25 de abril de 2009

EL MONUMENTO A LAS VÍCTIMAS DEL INCENDIO DE LA COMPAÑÍA: ¿CUÁNTOS SON? ¿DÓNDE ESTÁN? ¿CUÁL ES EL ORIGINAL? (PARTE II)

Monumento en su ubicación definitiva, a fines de los años veintes.
Coordenadas: 33°26'17.80"S 70°39'10.17"W (primero) 33°25'5.06"S 70°39'0.72"W (segundo)(Continuación de la entrada anterior)
TRASLADO Y ASPECTO ACTUAL
El conjunto artístico "Al Dolor", apodado más popularmente  "La Dolorosa", permaneció en los jardines del Congreso Nacional de Santiago hasta el cambio de siglo, más o menos, por razones que veremos. Luego, se decidió trasladarlo hasta el interior del Cementerio General y desde ahí hasta afuera, sobre la fosa donde se depositaron los restos de las miles de víctimas enfrente del acceso principal por la Avenida La Paz (aunque debo comentar que hay quienes suponen que la fosa está realmente en una calle interior del camposanto, donde habría estado provisoriamente la imagen), tras una campaña iniciada por el destacado bombero de la Quinta Compañía, Teniente Alberto Ried Silva, escultor y escritor quien es recordado, además, por escribir el himno de su su Quinta y también por fundar la Compañía de Bomberos de Ñuñoa.
Aunque había voces clamando para que fuera llevado al cementerio, también influyó en este suceso que el concepto del monumento haya sido más bien laico y de poca evocación religiosa, en tiempos en que aún quedaba en el aire un sentimiento parcial de encono hacia la Iglesia por sus responsabilidades en la tragedia.
Se ha dicho que algunos interpretaban que el monumento de Carrier-Belleuse era de carácter pagano y hasta hereje, alusiva a ritos extraños, a la caída de los ángeles y otros gafes, creándose una leyenda negra en torno al mismo. En realidad, lo que horrorizó a algunos era el gesto de la mujer, como implorando algo al cielo, en una actitud de estar imprecando alguna desconocida deidad, algo reñido con el cristianismo. También incomodaban los ángeles, vestidos con túnicas que apenas escondían su desnudez.
Estos rubores habrían motivado la decisión de su traslado desde el Congreso Nacional hasta el ex barrio de La Chimba hacia 1878, tan sólo cinco años después de inaugurada la obra. Sin embargo, sólo pudieron llegar a su lugar definitivo hacia 1928, luego de retirados los cipreses de la plazoleta de avenida La Paz.

Sin embargo, sólo se cambiaron de sitio las figuras de la mujer sufriente y los ángeles, permaneciendo en su lugar la base y la columna de mármol originales, que pertenecían al concepto de Carrier-Belleuse que ahora iba a ser reemplazado con nuevas esculturas. Los ángeles cambiados de sitio están ahora en posiciones más bajas que en el monumento anterior, a la altura de los observadores.
Vista actual del monumento.
 
Vista posterior.
Acercamiento frontal a "La Dolorosa".
Allá en el Cementerio General, se levantó sobre el lugar de la fosa una nueva base y una columna enladrillada, donde fueron montadas las imágenes, permaneciendo allí hasta nuestros días. La mujer fue colocada con su vista hacia el Sur, en dirección al lugar de los dolorosos sucesos. La inscripción recuerda para quiénes se ha creado este monumento, y una placa reproduce desde su reinauguración una parte del Acta de Fundación del Cuerpo de Bomberos de Santiago:
"En Santiago de Chile, a veinte días del mes de diciembre de 1863, a consecuencia del voraz incendio del templo de la Compañía que arrebató a esta capital dos mil madres e hijas, numerosos vecinos se han reunido con el propósito de formar un Cuerpo de Bomberos Voluntarios que prevenga en lo futuro, desgracias de igual origen.
José Besa
Manuel Recabarren
Enrique Meiggs
Manuel Antonio Matta
(Del Acta de Fundación del Cuerpo de Bomberos de Santiago)
1928"
Otra placa reproduce el histórico llamado que permitió fundar el Cuerpo de Bomberos de Santiago, como reacción a la tragedia. Corresponde a la convocación pública que hiciera a través de la prensa el connotado vecino Claro y Cruz, como hemos dicho:
"Se cita a los jóvenes que desean llevar a cabo la idea del establecimiento de una Compañía de Bomberos para el 14 del presente a la una de la tarde, al escritorio del que suscribe
Santiago, 11 de diciembre de 1883
José Luis Claro".
Cabe indicar que muchas referencias disponibles en internet y en algunos textos más bien recientes, dan por hecho que el traslado de este monumento hasta el Cementerio General tuvo lugar hacia 1905 y tienden a hacer suponer que el mismo fue completo; es decir, de todo el conjunto. Pero estos son sólo otro de los varios errores y confusiones que orbitan en torno a la historia del artístico monumento.
EL SEGUNDO MONUMENTO
Con las bases y la columna, todas de mármol, en el mismo lugar en los jardines de la Plaza O'Higgins del Congreso Nacional de Santiago, se había procedido a poner en ellas un conjunto escultórico inspirado sólo en la línea general dejada por Carrier-Belleuse, para continuar honrando allí la memoria de las víctimas, en un sitio tan sensible para la historia como es el lugar preciso donde estaba el Altar Mayor de la Iglesia de la Compañía, como vimos.

A diferencia del conjunto anterior, que no tenía la evocación religiosa que algunos le exigían a una obra de estas características, la nueva tendría un carácter evidentemente ligado a la fe, basándose en diseños del famoso escultor italiano Jacometti, tal como sucedió con la Virgen del Cerro San Cristóbal.
Tanto la virgen llamada La Purísima, como los nuevos ángeles, se encargaron en 1878 al escultor nacional José Miguel Blanco con mármol Carrara. Tanto fue el espanto causado por las anteriores figuras que el artista recibió cartas de la señora Carmen L. Ossa, distinguida dama ligada al proyecto nuevo, presionándolo para no repetir el error de desnudar demasiado sus ángeles e invitándolo a recibir a las "muchas señoras" que irían a su taller a verificar su correcto trabajo.
La imagen de María Inmaculada se eleva, ahora, en el sitio donde estaba antes la sufriente mujer con sus brazos extendidos. Es llamada también La Virgen Orante. Existen registros del cambio de siglo donde ya aparece retratada como postales y estamas religiosas, además de los grabados publicados en "République du Chili", de F. A. Brockhaus, editado en Leipzig. Según la investigadora Liisa Flora Voionmaa Tanner, el congreso decidió su instalación en 1900, pero ya hemos visto que Blanco trabajaba la escultura ya en 1878.
Esta escultura de mármol de la Virgen de la Inmaculada Concepción reza en posición de recogimiento por las víctimas del incendio. Los ángeles de bronce fueron sustituidos por otros ángeles dolientes, también de mármol blanco. No tienen tanta dulzura como los rostros de los originales que están en el Cementerio General, pero sin duda tienen una belleza notable, de facciones casi de serafines renacentistas. A diferencia de los otros, que son sufrientes y dolorosos, éstos tienen la serenidad de los ángeles que reciben en la gloria celestial a las víctimas. También se conservan los pequeños querubines de bronce del monumento original, bajo cada uno de los ángeles mayores. Uno de ellos custodia aún la primera placa que está allí, desde la fundación del conjunto artístico original en 1873.
Los jardines de la Plaza O'Higgins del ex Congreso están bellamente mantenidos, por lo que el monumento pasó a ser sólo la más visible de las piezas que allí se encuentran, existiendo varias otras estatuas y faros de gran esplendor artístico, provenientes de la casa francesa Val D'Osne, incluyendo una hermosa pileta. Árboles grandes, flores y palmas completan el jardín. En general, nada queda ya del horror que allí se viviera en 1863.
Postal antigua con el nuevo conjunto del monumento.
Vista actual del monumento en los jardines de la plaza.
Vista posterior.
Así pues, el conjunto original quedó repartido entre los dos monumentos. Y los dos, a su vez, son para las víctimas del incendio.
Muchas fuentes tienden a creer, repitiendo otro extendido error, que éste sería el monumento originalmente levantado en 1873 para la memoria de las víctimas del incendio. Con extraña audacia, algunas dicen incluso que fue trasladado desde la plazoleta de la iglesia (en la que nunca estuvo) hasta su actual posición en el ex Congreso Nacional. Pero todo es una equivocación, nuevamente: ya vimos que siempre ha sido ésta su ubicación original y que sólo conserva las bases del primer conjunto escultórico, pero no sus figuras principales, como se confirma comparando las fotografías antiguas disponibles del monumento.
Otros documentos que dan crédito a la idea de que el monumento original fue trasladado completo hasta el Cementerio General, noción también errada, ni siquiera mencionan que en los jardines del ex Congreso quedó este otro conjunto, conservando parte del primero allí elevado.

EL MONUMENTO A LAS VÍCTIMAS DEL INCENDIO DE LA COMPAÑÍA: ¿CUÁNTOS SON? ¿DÓNDE ESTÁN? ¿CUÁL ES EL ORIGINAL? (PARTE I)

Imagen del primer monumento (apodado "La Dolorosa") con su aspecto y ubicación originales.
Coordenadas: 33°26'17.80"S 70°39'10.17"W (primero) 33°25'5.06"S 70°39'0.72"W (segundo)
Era el martes 8 de diciembre de 1863, día de la Purísima y último del Mes de María. Cerca de las 19:00 horas, se habían reunido más de 2.000 personas -especialmente mujeres- en la Iglesia de la Compañía de Jesús de la esquina de las calles Compañía y Bandera. Más de 7 mil luces estaban encendidas con gas y aceite en el recinto. Ni siquiera otro dramático incendio anterior, sucedido en 1841, había hecho escarmentar a los curas sobre los peligros que alojaba el templo al mantener lámparas de fuego en su interior.
Sucedió, entonces, una de las peores tragedias de la historia mundial: cerca del Altar Mayor, comenzó un foco de fuego a causa de una de estas lámparas. Las llamas se apoderaron de un retablo de madera y un lienzo al fondo, subiendo desde allí a la cúpula. Una estampida de personas corrió frenética hacia las puertas, dejando rápidamente obstruidos los accesos y, en algunos casos, totalmente bloqueados, pues las puertas se abrían hacia el interior de la iglesia y la muchedumbre presionaba desesperada hacia el exterior, mientras le llovían vigas y tablas ardientes sobre la cabeza.
El fuego había alcanzado ya al presbiterio y las puertas, condenando a los atrapados ante la mirada desesperada de quienes estaban afuera, intentando rescatar a los que se hallaran más a mano. En media hora, las llamas y el humo sofocaron a más de 2.000 personas, según las estimaciones, llenando de un infierno de muertos calcinados lo que, hasta minutos antes, era la casa de Dios y la más popular de las iglesias de la capital chilena. Prometemos detallar estos trágicos sucesos de nuestra historia en un futuro posteo.
La sociedad santiaguina creyó, entonces, que la Iglesia de la Compañía de Jesús estaba marcada por un sino maldito, exigiendo que las autoridades la borraran de la faz de la tierra.
Intentando lavar de la memoria las imágenes de la iglesia en ruinas y de cientos de carretadas de cadáveres que debieron hacerse en los días que continuaron para poder despejarla, los vecinos de la ciudad se organizaron para rendir un tributo permanente a todos los infortunados, creando en el lugar una pacífica plaza ciudadana y un monumento de homenaje a los fallecidos. En estas instancias, además, se acordó crear las juntas de socorro para familiares de las víctimas y se fundó la Compañía de Bomberos de Santiago, otro de los hitos más importantes de la historia de Chile.
Sólo una ínfima parte de los cadáveres pudieron ser reconocidos y sepultados en tumbas familiares. El resto de las miles de víctimas fueron trasladas hasta una fosa frente al Cementerio General, en barrio La Chimba, donde encontraron la paz eterna. Según Benjamín Vicuña Mackenna, esta fosa medía 25 varas (20,89 metros) en cuadro y significó el esfuerzo de 200 hombres para poder ser cavada. Para evitar los malos olores, se usó una gran cantidad de cloruro de cal y otras sustancias, esparcidas sobre los restos.
Fotografía de la Iglesia de la Compañía en llamas, con retoques artísticos.
CAMPAÑAS Y DESEOS DE HOMENAJEAR A LAS VÍCTIMAS
Una de las primeras reacciones registradas tras la tragedia, fue la expresada en una carta a la Intendencia de Santiago el 11 de diciembre, suscrita por los regidores Antonio Vidal, Miguel Dávila, Lorenzo Sazié, Tomás A. Martínez, Pedro V. Urzúa, Cirilo Vigil, Santiago Lindsay y Ambrosio Rodríguez, donde se solicitaba la realización de una reunión especial para "tomar algunas providencias que en parte tiendan a evitar la repetición de desgracias como la acontecida el 8 del actual". En respuesta, se convocó a reunión municipal para el día siguiente.
Hasta entonces, el combate del fuego estaba encargado a una unidad policial llamada Batallón de Zapadores Bomberos. Pero, tras lo ocurrido y considerando las dificultades observadas, se hizo evidente que la ciudad de Santiago necesitaba un cuerpo especial de Bomberos como el que había en Valparaíso, por lo que el prestigioso y acomodado vecino de la capital, don José Luis Claro y Cruz, convocó por llamado público de ese mismo día 11, a los voluntarios que quisieran integrar la compañía que estaba próxima a ser fundada. También hablaremos a futuro de este importantísimo episodio de la historia metropolitana.
Fue así como, junto con pedirse a coro la demolición del edificio, cundió también la idea de la creación de un jardín y de un monumento en el lugar de las ruinas humeantes del templo maldito.

Desde el día 9 comenzaron a reunirse los vecinos para conversar sobre cómo dar curso a estos propósitos. El primero en hacer un aporte iniciando, así, una colecta pública con este objetivo, fue don Francisco Ignacio Ossa. Aportó 1.000 pesos y propuso la construcción de un homenaje permanente a las víctimas, a través de una temprana proclamación pública, del 10 de diciembre siguiente al de la tragedia:
"¡Elevemos un monumento de eterna recordación a las desgraciadas víctimas! ¡Un monumento que despierte las simpatías de las edades venideras, cuyos votos se unirán a los nuestros en una cadena sin fin!"
"Solicitemos del gobierno el terreno que ocupaba la iglesia y destruyamos sus muros. Libres de escombros se formará un jardín, en cuyo centro se elevará un monumento de mármol blanco con inscripciones que recuerden el fatal suceso que justamente lloramos, colocando al derredor de todo el espacio del templo una sólida verja de hierro que impida a los indiferentes profanar con su planta este lugar por tantos motivos venerado. Una comisión de personas inteligentes llevará adelante nuestro pensamiento que suplicamos a todos aceptar como el único expiatorio, y que representa dignamente el profundo dolor que nos agobia".
"Me asocio y me suscribo con ps. 1.000".
La iniciativa de Ossa y sus colaboradores prendió con fuerza en el Gobierno Supremo, logrando convencer también a don Ángel Custodio Gallo y Manuel Recabarren, entre otras figuras de la época.
Carretas retirando los cuerpos calcinados. Fotografía publicada por C. Peña Otaegui en "Santiago de siglo en siglo" (1944).
ORGANIZACIÓN SOCIAL Y DEMOLICIÓN DEL TEMPLO
En la noche del día 11, se improvisó una comisión sobre el asunto y se reunieron en la casa de don Ignacio Javier Ossa, para discutir sobre el proyecto de un homenaje público, compuesto del monumento y de los jardines. Se designó otra comisión especial, para coordinar con el Gobierno, liderada por don Antonio Varas y don Manuel Rengifo. Al día siguiente, le fue entregada una petición formal a la Presidencia de la República, firmada por una gran cantidad de personas. Decía en esta carta:
"El infausto acontecimiento que, en la tarde del ocho del actual, ha cubierto de luto a Santiago y que sumirá en el dolor a la República entera, reclama del gobierno de V. E. la inmediata adopción de una medida que, borrando las huellas del martirio, consagre un monumento de eterno recuerdo a la memoria de tanta víctima inocente. Tal es el deseo de todo corazón chileno, y haciéndonos eco de este sentimiento general, ocurrimos a V. E. solicitando la cesión del terreno que ocupaba el templo de la Compañía, para proceder desde luego y a nuestra costa a su demolición, a fin de realizar aquel piadoso pensamiento".
En tanto, la población se organizó para realizar una masiva procesión proyectada desde la plazuela de la destruida iglesia hasta el Palacio de la Moneda, con objeto de acelerar la orden de demolición y dar pie a la construcción de los jardines y monumentos. La reunión comenzó a las dos de la tarde del día 14, asistiendo unas dos mil personas. Justo en esos instantes, el Gobierno había ordenado por decreto a la Intendencia la demolición:
"Núm. 1383: En vista de lo expuesto en la nota que antecede, he acordado y decreto:
Art. 1º Procédase a la demolición de las murallas del incendiado templo de la Compañía.
Art. 2º Concédase un término de diez días para la extracción de los cadáveres que están en dicho templo."
En el encuentro, don Guillermo Matta leyó el texto del decreto desde una ventana del Consulado. Los presentes estallaron en vítores para el Presidente J. J. Pérez y su decisión. Similares reacciones se produjeron en Valparaíso, una vez que los telégrafos llevaron la noticia hasta el puerto, realizándose una reunión en el teatro de la Victoria.
Grabado litográfico de la época, mostrando inauguración del monumento en 1873.
SE DA CURSO OFICIAL A LA CONSTRUCCIÓN DEL MONUMENTO
El 15 de diciembre de 1863, la Intendencia de Santiago acogió los llamados y, previa reunión, estableció lo siguiente:
"Estando terminada la fosa común y guardados ya en ella los restos de las víctimas que perecieron en el terrible incendio del templo de la Compañía, en la noche del 8 del corriente, y cuyos cadáveres no han podido ser reconocidos por los deudos, no obstante las más prolijas investigaciones, y siendo necesario que se erija un monumento que eternice el sentimiento profundo producido por esta catástrofe que ha llenado de consternación y luto a todos los hogares; y deseando la Intendencia hacerse el intérprete del pensamiento general a este respecto, he venido en acordar:
Nómbranse las comisiones que a continuación se expresan para que procedan a promover y recabar suscripciones en el barrio que se les designa, para costear con ellas un monumento fúnebre que guarde los restos de las víctimas de la aciaga noche del 8 del corriente y que simbolice el santo y respetuoso dolor del vecindario de esta capital por su desgraciada suerte".
Así, se formalizaron ante la Intendencia las comisiones que se encargarían de la recolección de los aportes para la construcción del monumento. Figuraban en ellas los nombres de importantes personajes de la historia de la ciudad, y estaban asignadas a las siguientes áreas geográficas:
  • De los Barrios del sector Norte.
  • Del Barrio Yungay.
  • Del Centro de la ciudad, desde calle Bandera hacia el Oriente.
  • Del Centro de la ciudad, desde calle Bandera al Canal Negrete (hoy avenida y plaza Brasil).
  • Del Sur de la ciudad, desde calle vieja de San Diego hacia el Oriente.
  • Del Sur de la ciudad, desde calle vieja de San Diego hacia el Poniente.
  • Del Sur de la ciudad, desde Canal de San Miguel hasta el Zanjón de la Aguada.
Los fondos que lograran captar estas comisiones serían depositados en la Tesorería Municipal. Al mismo tiempo, se invitó a ingenieros y arquitectos en general para que ofrecieran sus propuestas con relación "a la forma del monumento de que se ha hecho mérito y a la manera cómo debe ejecutarse".
Posición que tenía realmente el monumento original, que aparece a la derecha del encuadre. Esta fotografía fue publicada por "The Illustrated London News" el 31 de enero de 1891.
Imagen del monumento en los jardines, cuando todavía se estaba concluyendo el edificio del ex Congreso Nacional de Santiago.
EL PRIMER MONUMENTO
Decidida ya la creación de la plaza y la elevación del monumento, la obra artística fue encargada al prestigioso escultor francés Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887), quien es autor, además, del Monumento Ecuestre del General Bernardo O'Higgins que hoy se observa a la entrada del Paseo Bulnes, frente al Palacio de la Moneda. Fue bautizada sencillamente como "Víctimas" o "Al Dolor" (su nombre varía según la fuente consultada), aunque popularmente se le llamó también "La Dolorosa". Cabe comentar que Carrier-Belleuse había sido profesor de Rodín y su hijo, Louis-Robert, siguió los talentos de su padre, siendo uno de los artistas más famosos de su época. Sus trabajos tenían una orientación notoriamente devota del arte clásico y mitológico, especialmente su obra "La Abducción de Hippodameia", que algunos le consideran la mejor.
A pesar de todos los esfuerzos y las campañas que se constituyeron casi al instante después de la tragedia, se impusieron los retrasos y varios otros problemas. Por esto, el Monumento a las Víctimas del Incendio de la Compañía de Jesús terminaría siendo erigido sólo diez años después de la tragedia, inaugurado el 11 de diciembre de 1873, en un sentido acto público. Fue fundido en bronce en la famosísima casa artística parisina Val d'Osne, que por esos mismos años había sido solicitada por el Intendente Vicuña Mackenna para la producción de gran parte del mobiliario urbano de Santiago, especialmente en la ornamentación original del Cerro Santa Lucía.
Como hubo quizás mucha influencia de activas organizaciones y representantes de la masonería en la construcción de este monumento, algunas leyendas ya debilitadas hablaban de un intento por esconder bajo el mismo el supuesto y fantástico acceso al mítico Subterráneo de los Jesuitas, que según la leyenda abarca gran parte del subsuelo de la ciudad y del que se han tenido algunas pretendidas noticias incluso al lado, bajo el ex Congreso Nacional. La leyenda decía que el monumento, además de señalar el lugar del "acceso" (que en realidad está en donde antes se hallaba el altar mayor) además de esconderlo con todos sus secretos a los ojos profanos.
Se constituía de una base y una columna de mármol que se elevaba exactamente en el punto donde estaba antes el Altar Mayor del templo, al frente de lo que serían los accesos por calle Bandera del ex Congreso Nacional de Santiago, edificio cuya etapa final comenzó a construirse sólo tres años después de erigido el monumento frente a donde se encuentran hoy las monumentales columnas de su fachada, hacia calle Bandera. La figura central conjunto, sobre la columna, era una virgen que extiende sus brazos hacia el infinito, clamando piedad. Sus pies están rodeados de bucles, alusivos a las llamas.
En la base, bellamente diseñada, cuatro ángeles con expresiones de dolor desgarrado se lamentan en posiciones terribles, sufriendo por la tragedia. Bajo la vigilancia de un pequeño ángel querubín, una placa rezaba en letras mayúsculas, lo siguiente:
"A la memoria de las víctimas inmoladas por el fuego el VIII de Diciembre de MDCCCLXIII".
"El amor y el duelo inextinguibles del pueblo de Santiago".
"Diciembre VIII de MDCCCLXXIII".
Debemos comentar que, en algunas fuentes consultadas, se asegura que la obra fue levantada frente a la ex placilla de la iglesia y que debió ser trasladada desde allí para la construcción del Palacio de los Tribunales de Justicia. Sin embargo, la ubicación histórica del conjunto era la que hemos señalado aquí, en los actuales jardines de Compañía con calle Bandera. Como hemos dicho, era el lugar que ocupara la Iglesia de la Compañía, o más precisamente el Altar Mayor. Después, los jardines del ex Congreso Nacional, llamados Plaza O'Higgins, fueron abiertos precisamente como parte del homenaje a las víctimas que allí encontraron la muerte en tan dramática situación.
(Continúa en la entrada siguiente)

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